Титта Руффо 1877-1953

Титта Руффо (итал. Titta Ruffo; 9 июня 1877, Пиза ― 6 июля 1953, Флоренция) Родился в семье инженера, пению учился частным образом в Риме у Персикини, Спарапани и Казини, но в основном был самоучкой. В 1898 году дебютировал на оперной сцене в Риме в партии Геральда (опера Вагнера «Лоэнгрин»). С начала 1900-х имя Руффо становится широко известным музыкальной общественности после его блестящих выступлений в Сантьяго (1900) и Буэнос-Айресе (1902). В 1903 он впервые спел в лондонском театре «Ковент-Гарден», а в следующем сезоне ― в миланском «Ла Скала» в роли Риголетто. С 1912 Руффо часто выступал в США, где также пользовался большим успехом, однако лишь в 1922, когда его голос уже стал слабеть, впервые вышел на сцену Метрополитен-опера. Существует мнение, что его приглашению в этот театр в течение многих лет препятствовал Энрико Карузо, чьи отношения с Руффо не были безоблачными (несмотря на это, они часто выступали на одной сцене)[1]. Руффо завершил певческую карьеру в начале 1930-х, жил в Швейцарии и Франции, а в 1937 вернулся в Италию, где и провёл оставшиеся годы жизни.

Руффо ― один из наиболее выдающихся певцов-баритонов XX века. Он обладал сильным голосом широкого диапазона с тщательно отработанной техникой дыхания и чистотой интонации. Отличительной чертой его также был особый «тёмный» тембр, идеально подходивший для драматических ролей в операх Верди. В репертуаре Руффо были все классические баритоновые партии ― Фигаро, Дон Карлос, Риголетто (считается одним из лучших исполнителей), Амонасро, Тонио и др., а также роли в редких, ныне малоизвестных операх, таких как «Гамлет» Амбруаза Тома. Руффо сделал ряд записей, которые в наше время доступны на компакт-дисках.

В Пизанском оперном театре имени Верди хранится коллекция костюмов, в которых выступал Руффо, редкие фотографии, афиши и другие вещи, связанные с именем певца.

ПАРАЛЛЕЛЬ РУФФО — БЕКИ
Бархатное пение Баттистини, Де Люка и Страчча-ри, мудро управляемое и расцвеченное оттенками, всплывавшими из глубин души, можно сказать, создало традицию. И традиции этой был нанесен удар, когда раздались первые раскаты голоса резкого и мужественного, голоса Титта Руффо из Тосканы, певца, который, так сказать, довел котировку баритона на бирже театральных ценностей до самой высокой точки за всю историю оперы. (Руффо-Тонио)Его голос льва, то рычащий, то томный, как бы волочащийся, не походил ни на один из тех, что ему предшествовали — Руффо обожал пускать в ход резонаторы носовых пазух, любил эффектные портаменто и злоупотреблял «маской» до того, что звук приобретал трескучесть. Это был «исторический голос» среди баритонов, подобно тому как Дюпре, Нурри, Таманьо и Карузо были «историческими» тенорами, а Шаляпин — «историческим» басом.
Favorita - Vien Leonora - Titta Ruffo1954

В Прологе к «Паяцам» легендарный Титта на словах «Итак, мы начинаем!» выпускал через свои львиные ноздри в зал такое громовое соль, что по рядам словно ветер проносился. Зрители вскакивали и переглядывались. На это первое соль он! на гласной «а» слова «начинаем», нанизывал целую серию других соль, все более плотных, настойчивых, молотящих по ушам. Публика забывала даже дышать — и только тут наступало, наконец, разрешение.
Так родился миф о Титта. Этот уроженец Пизы обладал мощной фигурой; взгляд его, словно устремленный внутрь, отражал работу мысли; говорил он немного и всегда по существу. Публика Испании и Южной Америки устраивала ему триумфальные встречи в течение почти десяти лет. Но не более того. Даже его столь крепкая физическая конституция не смогла дольше противостоять столь мощным ударам брюшной стенки и диафрагмы. Рано или поздно любой голос выходит из повиновения, если он не поет на дыхании и благодаря дыханию.
Руффо поет Гамлета-Spettro infernal 1908

В «Гамлете» Тома и в «Севильском цирюльнике» Титта Руффо производил такой же фурор, как и в «Паяцах». Каждого вечера публика ждала, словно чуда.
Автор помнит его выступление в 1927 году в аргентинском театре «Колон», помнит он и недоумение и огорчение публики этого спектакля. В каденции «Застольной» из «Гамлета», которую он сделал знаменитой благодаря живописной подаче финальной фразы «На piu senno chi поп l'ha» («Тот умнее, кто безумен»), он, вокализируя последнее «а», хотел, как обычно, превратить его в бесконечную звуковую гирлянду, опирающуюся на длинное, удивительное длинное дыхание, и... И тут Титта Руффо, этот колосс, этот недосягаемый кумир, застыл, разинув рот, замолчав на половине каденции. Ему пришлось повернуться к публике спиной, снова взять дыхание и возобновить прерванную вокализацию. С тех пор он и начал писать «Параболу моей жизни», свою творческую биографию, каковой очень скоро понадобилось слово «конец».
С 1912 года он не пел в Риме. С 1924 года, когда был убит его шурин Джакомо Матеотти, он не пел в Италии. И в 1953 году он тихо, всеми забытый, скончался во Флоренции, остановив прощальный взгляд на маленьком пианино, на серебряной шкатулке для грима и на мастерски написанной картине, изображающей его молодым в роли Гамлета.
Он заметил, что в пении и в самом деле «тот умнее, кто безумен», кто меньше мудрствует и больше чувствует, кто меньше ищет вне себя — и больше внутри себя. Критическая мысль зачастую убивает душу. А искусственный прием, эксплуатирующий врожденное
физиологическое отклонение, не приносит, в конечном счете, никаких существенных преимуществ. Он сам призвал молодого, только что дебютировавшего Беки не подражать ему. «Вы имитируете мой недостаток», — сказал он. Это означало: «Разве вы не понимаете, что, если бы я мог. я пел бы совсем иначе? Природа создала меня именно таким, и я сумел извлечь из своей конституции пользу, создав на врожденном дефекте голос, который именно в силу этого стал единственным в своем роде. Не повторяйте то, чего повторить нельзя. Это означало бы, что вы сознательно, расчетливо хотите принять себе дефект, которым я был наделен помимо своей воли, что вы желаете стать лишь копией». Беки был первым из целого отряда подражателей великого пизанца. И случилось так, что и он тоже, находясь в зените славы, выступая в 1952 году в Висбадене в «Бале-маскараде», доказал — после целого десятилетия успехов в «Севильском цирюльнике», «Риголетто» и том же «Бале-маскараде» — что Титта был прав. В арии «О прощай, ты, минувшее счастье» он хрипел и задыхался, он пел словно в безвоздушном пространстве; казалось, вокализируя, он вымаливает у публики глоток воздуха. И это был тот самый певец, который еще недавно развивал фантастическое дыхание, который мог раздуть грудь и живот до неправдоподобных размеров, который браво и уверенно метал в публику целые пригоршни натуральных ля, будучи в состоянии заткнуть за пояс любого тенора с небезупречными верхами!.. «Носовой» голос, подобно голосу горловому и утробному, не только порождает звуки, эстетически неприемлемые (хотя они могут быть чрезвычайно эффектны), но и попросту представляет собой угрозу для здоровья. Воздушно-звуковой столб, будучи направлен в носовые пазухи, не в состоянии прорезонировать ни в каких других резонаторах; он отклоняется от своего естественного пути, парализует словесную артикуляцию, превращая ее в неразборчивое гудение и создает добавочную нагрузку на дыхательный аппарат. Это «загоняние в ноздрю» — как принято выражаться на вокальном жаргоне — или, иными словами, направление опертых на дыхание пропеваемых нот в носовые полости, выпячивает верхнюю форманту, но затрудняет модуляцию звука. Так у баритонов зарождается тот специфический режущий призвук, который имеется в виду, когда мы говорим: «Баритон трещит».
Titta Ruffo Verdi - Otello_Era la notte

Титта Руффо сделал это качество голоса основной чертой своей вокальной физиономии и сразу же стал не похож ни на одного вокалиста своего времени. Потом он с удивлением и горечью увидел, что породил целую школу, совершенно о том не помышляя. Школу эту он воспринял как карикатуру, как профанацию.
Джино Беки еще молод, он может еще вернуться вспять и спасти свой голосовой орган, наделенный столь богатыми звуковыми и комуникативными возможностями, если заново построит свой вокальный метод, и на этот раз — на правильной основе. Он может извлечь полезный урок из примера своего предшественника, человека, который в течение считанных лет пел, отказавшись от жизни, а затем прожил многие, слишком многие годы, отказавшись от пения, созерцая собственную тень, свое невозвратимое прошлое. Влюбленный в свой голос, привязанный к нему, Руффо взрастил его и ревниво оберегал от жизненных соблазнов, но в конце концов счел себя его рабом и на него, на свой голос, взвалил вину за то, что так и не познал красоты мира, которой беспрепятственно наслаждаются другие, менее счастливые, чем он. И тогда он отринул голос, давший ему славу и состояние, чтобы жить обыкновенной жизнью простых смертных. Ему пришлось принести другие, менее достойные похвал жертвы, надеть на себя другие, менее приятные оковы пройти через другие, менее героические переживания, чтобы понять, что счастье заключается не во внешней свободе, но в исполнении долга, в борьбе, в преодолении. И голос, от которого он, «земную жизнь пройдя до половины», отказался, не был ему опорой в час смерти. Вы помните? Флета, прежде чем покинуть этот мир, пропел несколько нот, адресуя их посланцу Вечности, возникшему у его изголовья. Титта Руффо ушел из жизни так же беззвучно, как прожил большую ее часть, с тех пор как пошел на разрыв, стоивший ему стольких мук и так оплакиваемый им до самой смерти.
Без сомнения, образ Бенедетты, его идеальной возлюбленной, стоял перед ним в час смерти.
Что же касается Беки, то у него еще есть время помириться со своим голосом

Джино Беки 1913-1993

Беки начал изучать фортепьяно, инструмент, к которому он имел большую тягу, когда еще был ребенком.Его родители поощряли его любовь к музыке, но настаивали на продолжении его учебы и убедили его получать диплом , который гарантируют ему обеспеченную будущую жизнь. Молодой Джино принял их совет с готовностью но в свободное время посвящал себя музыке играя с различными инструментальными группами в дансингах во Флоренции и ее округе.Однажды вечером импресарио услышал, что он пел Amapola и, убежденный в его необыкновенных талантах, убеждал его изучать вокал. Беки принял этот совет и посвятил себя со страстью учебе сначала в возрасте семнадцати лет с Раулем Фрацц во Флоренции и позже в Алессандрии, где он следовал передовой методике Ди Джиорджи.
Дебютировал 17 декабря 1936 года в партии Жоржа Жермона ("Травиата" Верди) во флорентийском театре "Томмазо Сальвини" Это сопровождалось очень важным ученичеством, в ходе которого он преуспел в создании обширного репертуара
Его услышал Тулио Серафин, который немедленно пригласил его в Римскую Оперу, где он наслаждался долгим и плодотворным сотрудничеством. Триумфы в Aиде и Паяцах в термах Караколлы летом 1939 подтверждали его успех и отметили начало захватывающей карьеры. Он выступал во всех самых больших театрах мира (хотя мировая война препятствовала его выступлениям в ряде стран: он никогда не пел в Мет в Нью-Йорке, например). Он исполнял множество самых разнообразных партий. Среди них драматические и героические как Nabucco, Amonasro, Ренато, Iago, Tonio и Rigoletto, так же как яркие комические иронические роли вроде Figaro.Эти роли принесли ему широкую известность .
Все большие компании звукозаписи соперничали, чтобы он пел для них: в 1940 он принял участие в исторической записи Сельской чести к пятидесятой годовщине оперы, проводимой Пьетро Масканьи с Беньамино Джильи, Линой Бруной Разой и Джульеттой Симьонато. В 1946 к нему обращались с просьбой петь Набукко при повторное открытие восстановленногоЛа Скала после войны. С Ла Скала он также пел Отелло и Фальстафа в успешном Лондонском туре в 1950, под управлением Виктора Ди Сабата.
Беки поет Verdi - Il Trovatore - Il balen del suo sorriso - 1941

Беки ушел со сцены в 1961, посвящая себя с большой страстью педагогике. Истинная звезда оперы и прекрасный актер, он появился в нескольких фильмах в течение золотых лет его карьеры (фильмы, замеченные только в Италии из-за фашизма и затем войны).
Беки имеет законное место в великой традиции итальянской школы двадцатого столетия, которая в первые десятилетия видела международные триумфы таких больших певцов как Титта Руффо, Мариано Стабиле, Карло Галеффи, Джузеппе Де Лука, Маттиа Баттистини и Риккардо Страччари. Певец обладал не только мощным голосом огромного диапазона, уникальным по красоте и благородству тембра, - он также был выдающимся драматическим артистом, и, кроме того, был наделён счастливой внешностью "любимца публики". Среди баритонов, выступавших в 1940-е годы, он практически не имел соперников. Дискография Беки сравнительно невелика. Среди лучших записей "Сельская честь" Пьетро Масканьи (1940, с Л. Раза, Б. Джильи, М. Маркуччи и Дж. Симионато, под управлением автора), "Бал-маскарад" (1943) и "Аида" (1946) Джузеппе Верди (обе оперы записаны с Б. Джильи, М. Канильей, дирижёр - Туллио Серафин, хор и оркестр Римской оперы). В 1940-50-х годах Беки снялся в нескольких музыкальных фильмах: "Фуга на два голоса" (1942), "Секрет Дон Жуана" (1947), "Безумие из-за оперы" (1948) и других. 31 января 1963 года Беки оставил оперную сцену, в последний раз выступив в партии Фигаро в "Севильском цирюльнике" Россини. До конца жизни работал как оперный режиссёр и педагог-репетитор. Здесь Джино уже пожилой поет неаполитанскую песню