КЛАРА ПЕТРЕЛЛА

Многие люди, принадлежащие к миру театра, отрицают, что работа интерпретатора, исполнителя носит творческий характер. На их взгляд, творчество — это удел одних лишь авторов. Они забывают, как часто исполнителю удается придать осязаемость и конкретность какому-нибудь персонажу, лишь смутно намеченному автором.
Те, кому довелось прослушать римскую постановку «Консула» Менотти и исполнительницу партии героини Клару Петрелла, согласятся, что вокальный и сценический образы, созданные артисткой, как бы накладываются на тактовую сетку партитуры, автор которой ограничился тем, что бегло очертил и прокомментировал действие. Пение и актерская игра исполнительницы одевают плотью тот безжизненный скелет, который дает ей автор. И тяжелый труд сценической интерпретации становится у нее деятельностью бесспорно творческой, благодаря которой ее персонаж обретает жизнь
В последнее время — речь идет о конце 50-х годов — Клара Петрелла дала несомненные доказательства своих творческих возможностей. Она постоянно старается избежать банальности и проникнуть во внутренний мир своих персонажей, этих призраков, которые могут быть призваны к жизни лишь воображением и чувством. Сосредоточение, проникновение в образ, способность развить творческую идею являются главными; именно они управляют эмоциями артиста и его вокально-изобразительной палитрой, объединяя самого артиста с композитором в высоком духовном сотрудничестве.
К Петрелла поет Adriana Lecouvreur - Poveri fiori


ПАРАЛЛЕЛЬ МУР - ПЕТРЕЛЛА

Точка, в которой соприкасаются творческие индивидуальности американской и итальянской певиц,— это свойственная им обеим способность к напряженной работе воображения. У первой эта работа носила характер радостный, раскованный и проявлялась во многих формах. Подстать стилю была и внешность самой исполнительницы — яркая, эффектная. У второй эта работа проходила под знаком глубокого беспокойства за свое искусство; Петрелле было всегда свойственно возвышение до большой страсти, до трагизма — и все это при фигурке миниатюрной и хрупкой. Как американка, так и итальянка не избежали влияния модной ныне псевдофилософии экзистенциализма. У людей обыкновенных знакомство с этой философией рождает тревогу, отвращение к жизни, подводит их к» идее «бытия ради смерти». Людям же искусства экзистенциализм внушает иллюзию того, что имеется-де некий высший способ существования и толкает их к сценическому раздвоению.
Грейс Мур в своем вокале выражала самое себя, собственную радость и экзальтацию. Клара Петрелла, переселившись в свой персонаж, выражает его каждодневные, каждоминутные устремления и перевоплощается как пластически, так и вокально. Для нее сцена и музыка суть конкретные пути ухода в другое измерение. Чувство неуютности обычного существования толкает ее в жизнь воображаемую, которую она переживает как действительную благодаря врожденной способности сосредоточения и проникновения в образ.
Итак? Итак перед нами две вокалистки беспокойного темперамента, подхлестываемого беспокойным воображением. Но пути их противоположны и ведут к противоположным целям.

То какой замечательной актрисой была К Петрелла видно в ее клипах
К Петрелла Манон Пуччини

ГРЕЙС МУР (1901-1947)

Вот что пишет о ней Лаури-Вольпи: Типичнейшее порождение практичности, свойственной американцам как в жизни, так и в искусстве, эта певица настойчиво испытывала все пути, годные для достижения своей цели. А цель заключалась в том, чтобы добиться славы, по возможности более шумной и экстравагантной. Беспокойная душа, упорная воля, острый ум, характер своенравный и неугомонный — такой была Грейс Мур. Ее жизнь бурна и полна приключений, это жизнь артистки, бросившей погоню за совершенствованием художественной формы и мало-помалу удовольствовавшейся вещами, более близкими к земной реальности. Впервые она заставила о себе говорить, выступая в оперетке и спектаклях варьете. Затем она попробовала петь в концертах; здесь она понравилась, но в восторг никого не привела. Далее настал черед театра «Метрополитен», где она спела Маргариту в «Фаусте», Джульетту в опере Гуно, Мими в «Богеме». Однако здесь ее голосу недоставало качества, называемого масштабностью. Он был хотя и мил, но слишком уж невелик для этого зала, обладающего акустикой далеко не превосходной. Грейс Мур снова бросилась в оперетту и сыграла мадам Дюбарри в постановке одного из театров на Бродвее. Ее внешняя привлекательность, блестящие туалеты и соблазнительные телодвижения на этот раз составили ей имя, которое рекламные фанфары незамедлительно раструбили на все четыре стороны света. И рождение Грейс Мур совершилось.

Голливуд беспрекословно распахнул свои двери перед певицей. Ее хрупкой гортанью тут же завладели аппараты, снабжающие тембром, масштабностью и яркостью голоса тех певцов, у которых всего этого в обрез. На свет появился букет фильмов, и лицо с мечтательной улыбкой в ореоле золотых волос промелькнуло по киноэкранам всего земного шара. Это не помешало новоявленной кинозвезде энергично стучаться в двери театра «Метрополитен». Лавры этого рода были необходимы для ее честолюбия, хотя партии, на которые она претендовала, требовали куда больших вокальных данных. Добавьте к этому престиж Америки, не знавшей поражений ни в торговле, ни в войнах на всех пяти континентах, и миф о Грейс Мур предстанет перед вами во всей его красе. Но жило в этой артистке неистребимое, хотя и смутное предчувствие, которое побуждало ее гнаться за этим миражем, за ускользающей химерой. Она чувствовала, что мешкать не приходится, что нужно скорее пить до дна кубок удачи и хмелеть, вдыхая попутный ветер славы, которой она столь неистово домогалась.

После окончания второй мировой войны она предприняла гастрольное турне по столицам Европы. Поднимаясь с копенгагенского аэродрома, самолет дрогнул, клюнул носом и врезался в землю. И от голоска Грейс Мур осталась только тень.

Грейс Мур поет One Night Of Love

Лина Бруна Раза 1907-1984 Розетта Пампанини 1896-1973

В холодный день в октябре 1984, всего несколько человек следовали за простым гробом к могиле на миланском кладбище. Они помнили женщину, которая жила в полном одиночестве, заключенная в психиатрической лечебнице в течение почти сорока лет. Их было действительно немного, и они плакали. Они знали ее, когда ее имя означало “verismo” для восхищенного мира, и они были преданными до конца. Они не забывали посещать ее время от времени, и, при случае они брали ее в короткие автомобильные поездки, так, чтобы она, также, могла вспоминать. Они говорили, что она действительно вспоминала и что она наслаждалась этими краткими моментами свободы. Они рассказывали, что она улыбнулась, хотя все время молчала. Ее история необычна!
Лина Бруна Раза родилась 24 сентября 1907 в Падуе, и начала музыкальное образование в возрасте четырнадцати лет. С самого начала было очень очевидно, что она будет драматическим сопрано и что ее инстинкты как актриса сыграют главную роль в ее развитии на сцене. Столь уверены были ее учителя, что ее убедили дебютировать в Театро Ла Фениче Венеции 20 мая 1925, в Джиоконде. Лине было семнадцать лет!
Она закончила свою учебу летом 1925, и через год спела в Генуе Елену в Мефистофеле Бойто с Марией Замбони, Джулио Ротонди и Эцио Пинцей. Успех был огромный, и директор театра Реджио в Турине предложил Лине контракт на десять спектаклей в Мефистофеле с Розиной Торри, Аурелиано Пертиле и Надзарено Де Анжелисом, под управлением Джино Маринуцци. Она дебютировала в Реджио 21 февраля 1926, и с этих спектаклей ее репутация и карьера пошли в гору
Вскоре она пела уже Аиду и гастролировала в Египте, Потом последовала Лозанна где она пела в первый раз Сантуццу и Леонору в Трубадуре. 16 ноября 1928 она дебютировала в Ла Скала в Мефистофеле с Джузеппиной Кобелли, Пертиле и Танкреди Пазеро под руководством Тосканини. Аплодисменты Лине были бесконечны, и Тосканини договорился с ней о дальнейших выступлениях в Милане следующей весной.

Масканьи(на снимке) и Лина встретились впервые в Венеции 19 июля, когда он провел дирижировал Сельской честью на площади Сан Марко приблизительно перед сорока тысячами человек. Реакция была немедленной, и он пригласил ее, чтобы готовить Изабо для наступающего возобновления в его родном театре Гольдони в Ливорно. Попытка оказалась неудачной. Однако, Мэскэгни решил, что у его родного города должна быть возможность видеть Лину в ее лучших ролях, и он заменял Изабо Сельской. Ее успех был огромен, и она была срочно отправлена в Бергамо, где она дебютировала как Сантуццаzza 30 августа с Гальяно Мэзини и Доменико Вильоне Боргезе. Вместо четырех запланированных спектаклей дали стали шесть. Легенда началась!

В 1929 она с триумфом пела в Южной Америке в Тоске и Андре Шенье. Но это было единственное ее посещение Америки Больше она никогда там не появлялась
Но зато были новые роли, триумфы в лучших театрах Италии, восхищение публики и критики.Она поет в Ла Скала, на Арена ди Верона. Она работает с Тосканини и Масканьи,
Среди ее партнеров Пертиле и Мерли, Лаури-Вольпи и Дзанелли, Франчи и Гранфорте.
К 24 годам она поднялась на вершину и кажется может быть довольна собой и счастлива.
Но, в конце 1931 начала проявляться тяжелая депрессия, и было несколько случаев, когда она не в состоянии появиться на сцене. Рим и Неаполь, второй и третий театры Италии, отказались пригласить Лину, хотя многие просили об этом, и некоторые другие важные театры, замедлили заключить с ней договор.
В 1932 году сезон для нее складывается тяжело, но на помощь приходит Масканьи который устраивает ей ряд контрактов в своих операх.В 1933 она дебютировала в Парме как Аида, и в феврале она изображала эфиопскую принцессу с большим успехом в Барселоне .В апреле в Казино Сан-Ремо она Сантуцца под руководством Масканьи,(на снимке Бруна Раза- Сантуцца) Лина была счастлива в его присутствии, и работа была полным триумфом. Летом она пела в Андре Шенье, в Бал-Маскараде в Анконе с Пертиле и в Aida . Именно во время этих спектаклей ее коллеги начали замечать серьезные проблемы. Джованни Бревиарио, вспоминает, что, “она уже проявляла признаки душевной болезни, которая наконец настигнет ее”. Год закончился восьмью спектаклями Сельской чести для итальянского радио, по четыре в Турине и в Риме, все под руководством Масканьи. Они были переданы по радио по всей Италии и имели необычный успех.Масканьи выбрал Лину как примадонну его новой оперы Нерон- риск, который полностью оправдался, поскольку ее хвалили все критики Милана после премьеры. Остальные исполнители Карозио,Пертиле,Гранфорте и Пазеро так же имелибольшой успех, и хотя опера не удержалась надолго на сцене, она была чрезвычайно популярна в свой первый сезон и на последующих премьерах в Ливорно, Болонье, Генуе, Риме, Неаполе и Цюрихе.
В 1935 мать Лины умерла, и после периода траура, Лина сделала попытку возвращения на сцену, но состояние ее было таково, что она упала в обморок. Она отменила все спектакли Нерона в Генуе в январе 1936 и никакие убеждения Масканти и других не могли убедить ее сделать новую попытку. В феврале она чувствовала себя достаточно хорошо, чтобы спеть Елену в Ла Скала с Канилья, Пертиле и Пазеро, но после тех немногих спектаклей Лина исчезла почти на шесть месяцев. Она отчаивалась когда-либо петь снова и испытывала огромный страх и неуверенность в себе. Ее коллеги были невероятно добры и внимательны, и она наконец нашла силы появится в Милане в августе как Сантуцца и Тоска, и еще Масканьи уговорил ее выступить с ним в Ливорно в конце августа в Сельсеой чести. Аудитория, многие в которой знали о нездоровье Лины, встречала ее бурными овациями и после дальнейших убеждений, она дебютировала с успехом в Нероне в Риме. Напряжение такой интенсивной работы было слишком велико и, несмотря на ее успех, она отказалась соблюдать ее обязательство петь в Сан Карло.
26 июня 1937 Лина пела Тоску. На спектакле присутствовала верхушка фашистских сановников .В конце арии “Vissi d’arte” ей устроили бурную овацию и, поднявшись с пола, Лина подняла итальянский флаг. Аплодисменты были, конечно, монументальны.
Июль и август были заняты туром по восьми итальянским городам как Сантуцца, во время которого она, казалось, была в трансе большую часть времени. Комментаторы неоднократно отмечали невероятную интенсивность ее появлений на сцене и полную пассивность в жизни. Говорят и о попытке самоубийства.После долгого отсутствия Лина появилась как Сантуцца зимой 1938 в Кремоне. Ее тезка известная сопрано Лина Пальюга посетила премьеру - “Лина Бруна Рэса! Я все еще дрожу, когда я думаю о ее Сантуцце”. Она продолжала появляться очень редко в Сельской чести и 1 августа, приблизительно перед 15000 человек, Масканти представил ее в термах Каракалы в Изабо. Это был полный триумф, и она повторила его пять дней спустя.
В 1940, в честь пятидесятой годовщины премьеры Сельской чести, Масканьи и Лина предприняли тур в Венецию Рим, Триест, Геную, Ла Скала в Милане, Неаполь, Флоренцию и Ливорно. Среди ее коллег был Джильи, Мазини, Беки, Гранфорте и Тальябуэ. Известная запись с Джильи была сделана во время их пребывания в Милане, и это говорит нам точно, чем Лина была в этой роли. Она появилась с несколькими другими дирижерами в провинциальных оперных театрах Италии на праздновании годовщины с известным тенором Меландри (на снимке Лина Бруна Раза и Антонио Меландри в Сельской чести), и в каждом театре она была провозглашена как национальная героиня. Но, это был конец.
Она продолжала петь иногда в Тоску и Сельскую честь до середины 1942, но только в очень маленьких театрах с малоизвестными партнерами. При случае Масканьи посылал автомобиль, чтобы подобрать ее и отвезти в гостиницу- порой сомнительно было , что она будет в состоянии найти путь. Джованни Бревиарио вспоминал, что в 1941 - “бедняжка уже была в очень плохом состоянии, но ее изумительный голос приходил в себя, как только она начинала свою партию. Это чудо случилось только на сцене. Мы были все очень нежны к ней, но не на сцене, она была пассивна, безразлична, молчалива и упорно цеплялась за свою сумочку”В июле 1942 ее убедили спеть Сантуццу в Пезаро и 20-го она дала свой последний спектакль на оперной сцене. Рецензент “L’Adriatico” любезно заявил, что это было яркое воспоминание великого художника.
Лина долго лечилась и к 1948 она чувствовала себя достаточно хорошо, чтобы бы спеть некоторые концерты. Она очень хотела вернуться на сцену и 27 июля она в Бусто Арзисио. Артуро Тосканини специально приехал, чтобы услышать его любимую Лину и покинул театр со слезами на глазах. Тур был закончен несколько вечеров спустя, и когда Лина попыталась повторить выступления в октябре, она была вынуждена покинуть сцену посреди спектакля. Она больше не могла помнить простые мелодии, и забывала слова.
В течение следующих тридцати шести лет, Лина Бруна Раза жила в одиночестве в клинике. Коллеги вспоминали ее. Джилда Далла Ризза - “я взялась за Сантуццу, но не долго ее пела. Я чувствовала, что не была в этой роли на уровне Лины Бруна Раза”.

Масканьи Сельская честь(Voi lo sapete 12th May, 1928)


Розетта Пампанини родилась в Милане в музыкальную семью. Она должна была стать учительницей, но в конечном счете, решила учиться вокалу. Ей преподавали пара Эмма и Лоренцо Молайоли и дебютировала она в 1920 в Teatro Nazionale в Риме как Микаэла. Впоследствии она появилась в многочисленных итальянских оперных театрах В первые годы ее карьеры она создавала свой репертуар под руководством Туллио Серафина. Очень важным было ее сотрудничество с Пьетро Масканьи, который часто занимал ее в его опере Ирис. Успех Пампанини в роли восстанавливалоперу в современном репертуаре. Другим существенным наставником был Артуро Тосканини. Он провел возрождение Мадам Батерфляй в La Scala в 1925, с Пампанини в главной роли. Эти 12 спектаклей стали полный триумф - не в последнюю очередь из-за героини, мастерство которой гарантировало, что Мадам Батерфляй стала одной из самых популярных опер. Мало того, что Пампанини помогла восстановить Мадам Батерфляй, роль Чио-Чио-Сан также сделала ее одной из самых ярких итальянских певиц того времени. Она оставалась в La Scala, пока Тосканини был там (до 1930), появляясь во многих мировых премьерах тогда современных опер так же как в репертуаре Пуччини. Она также совершила поездку с ансамблем Scala. Тосканини пригласил ее в Берлин петь Манон Леско и Мадам Баттерфляй (1929). Ковент Гарден видел ее в ее спектаклях Пуччини. С 1926 она была регулярной гостьей в Teatro Colón в Буэнос-Айресе. В сезон 1931/32 она была занята как Мадам Баттерфляй, Недда и Мими в Чикагской Опере, но не была повторно приглашена позже. Дальнейшие гастроли последовали в оперных театрах Вены (1930-1932), Осло (1933) и Праги (1935) . Специально следует отметить ее роль Мими в постановке Богемы под руководством Пьетро Масканьи в родном городе Пуччини Торре дел Лаго. С 1937 она берется за более драматические роли, такие как Леонора в Силе Судьбы, Аида и Маддалена.Розетта Пампанини простилась со сценой в 1946. После ее отставки она работала как учитель пения и умерла в 1973
Р.Пампанини в любимой роли Чио-Чио-Сан


ПАРАЛЛЕЛЬ ПАМПАНИНИ - РАЗА


Эти два на редкость красивых голоса не завоевали всемирной славы, но страстность и дар лирического порыва в их обладательницах были налицо.
Розетта Пампанини дебютировала в «Богеме», и ее Мими, одухотворенная чувством, «одетым» в яркий певучий звук, покорила зрителей вечно бурлящего страстями болонского театра «Комунале». Это был период расцвета Скаччати, Муцио, Кобелли, Аранд-жи-Ломбарди, но новый голос привлек к себе всеобщее внимание; видная внешность певицы сыграла здесь не последнюю роль. Она обратилась к операм Пуччини и прогремела от театра «Ла Скала» до аргентинского театра «Колон». Несмотря на это она по таинственным, как и многие певицы, причинам лишь недолгое время смогла противостоять тем тревогам и трудам, с которыми сопряжена карьера каждой оперной знаменитости.
Бруна Раза, обладавшая красивейшим лицом и скульптурной фигурой, впервые блеснула в «Вильгельме Телле» рядом с Лаури-Вольпи и Бенвенуто Франчи; спектакль был поставлен в «Ла Скала» в ознаменование столетия этой оперы.
«Рощи тенистые», эта полная нежности россиниевская ария, словно окрылила голос певицы, а вместе с ним и сердца избранной миланской публики. Но оперой, в которой Разе удалось сказать свое собственное слово, оказалась «Сельская честь». Масканьи предпочитал ее всем прочим исполнительницам. Ее искренность в арии «Вы не забыли, мама», этой исповеди, насыщенной страхом и недобрыми предчувствиями, потрясала всех, в чьем сердце была хоть капля отзывчивости. Плакала она, и вместе с нею плакал Масканьи. И лишь ничтожное меньшинство зрителей не следовало их примеру. Путь большой славы открывался перед этой щедро одаренной женщиной. Но судьба наносит свои удары не разбирая. Этот изысканный интеллект поразило сумасшествие, особого рода перемежающееся помешательство. Певицу силком отводил в артистическую уборную, и там она неподвижно сидела долгие часы, замкнувшись в угрюмом молчании, ее приходилось поднимать, трясти и даже награждать пощечинами, чтобы проводить затем на сцену. Но как только из оркестровой ямы доносились первые аккорды, ее лицо освещалось светом ясного сознания, оно разглаживалось, трепетало, на нем появлялась улыбка. Бруна Раза выходила на сцену и словно вновь обретала себя. Впрочем, нет, это не она сама, это изображаемый персонаж завладевал ею и принимал участие в действии, словно ее таинственный двойник, пришедший или посланный неизвестно откуда. Чудо длилось какой-нибудь час. Никогда больше автору не приходилось слышать Сантуццы, спетой голосом столь трогательным и столь «потусторонним». Ее случай, пожалуй, является уникальным в истории оперного театра. Несмотря на это, в Италии, где вовсю рекламируются воры, убийцы и всякого рода авантюристки, не нашлось ни одного человека который заинтересовался бы поэтической и полной трагизма историей несчастной, которая ныне, в ожидании конца, томится в психиатрической клинике.
Р Пампанини поет Чио-Чио_сан

Голоса Пампанини и Разы были наделены схожей теплотой и плотностью, в них обоих трепетало некое идущее от инстинкта волнение, которое нельзя привить в процессе сознательной работы над вокалом. Но та внутренняя сила, которая откуда-то из глубин подсознания управляла материальным воплощением чувства, направляла и вела их обеих, вдруг изменила им. Причины были разными, но в обоих случаях не обошлось без влияния тех непознаваемых особенностей женской психики, которые подчас заставляют женщину действовать вне пределов рационального и способны вдруг ограничить ее жизнь сферой внутренних привязанностей.
Они пели в период, когда слава Муцио, Аранджи - Ломбарди и Скаччати была близка к зениту, когда вот-вот на сцене должны были появиться Чинья и Канилья. Можно, однако, положа руку на сердце, утверждать, что Раза и Пампанини могли выдержать сравнение с любой из них — кроме отличных внешних данных, у них были богатые обертонами голоса, темброво ровные во всех регистрах.

Вирджиния Зеани 1925 Розанна Картери 1930

Вирджиния Зеани родилась в Трансильвании, Румыния, 21 октября 1925. В Бухаресте, в девять лет, она услышала свою первую оперу, Мадам Батерфляй. Этот вечер решил ее судьбу.
Зеани получила серьезное образование, изучала литературу и философию в Университете Бухареста. Ее вокальным педагогом была замечательная русская певица Лидия Липковская. Сама Липковская обучалась в свое время в Милане. Позже пела в крупнейших театрах Европы и Америки. В сезоне 1909-1910 она спела два спектакля с Карузо..После занятий у Липковской Зеани отправляется в Италию и учится у великого певца-актера Аурелиано Пертиле. Ее дебют состоялся в 1948 в Травиате. Виолетту онаспела за карьеру больше 600 раз! Репертуар Зеани велик- 71 опера на шести языках. При этом она пела очень разные партии от колоратурных до драматических. Например она спела все 4 сопрановые роли в Сказках Гофмана. Среди важнейших партий Аида,Тоска. Много пела Россини – Граф Ори, Отелло, Зелмира.
Вдвойне важный момент ее жизни в 1952, когда Тулио Серафин попросил, чтобы она заменила Каллас в Пуританах. Это был не только ее дебют во Флоренции но и встреча с будущим мужем знаменитым басом Николой Росси-Лемени.
Четыре года спустя, 10 декабря 1956, Зеани сделал ее дебют в Ла Скала, как Клеопатра в Юлии Цезаре Генделя. Главная роль тем вечером была спета тем же самым Росси-Лемени. Неделю спустя он сделал ей предложение.Месяц спустя (26 января 1957), Зеани впервые пела в Ла Скала Бланш в мировой премьере “Диалогов кармелиток” Франсиса Пуленка. Пуленк очень восхищался Зеани, репертуар которой также включал его “Человеческий голос”. Действительно, поразительная черта искусства Зеани - ее равная естественнось и во французском и в итальянском репертуаре. Ее записи 1963 из “Луизы” Шарпантье и из Таис” Массне безупречны, сравнимы с лучшими записями Н.Вален во французском репертуаре.
Зеани пела во всех важнейших театрах Италии, так же как в главных театрах в Лондоне, Амстердаме, Париже, Дублине, Мадриде, Цюрихе, России, Египте, Южной Африке, Бразилии, Мехико, и других. В 1956 сэр Рудольф Бинг пригласил ее петь в Мет. Ввиду премьеры кармелиток и ее наступающей свадьбы, она не могла принять предложение. Бинг не приглашал ее снова в течение долгих десяти лет. Зеани пела вместе со всеми великими тенорами эпохи от Джильи и Тальявини до Паваротти и Домиго.

В дополнение к великолепному, итальянскому голосу , прекрасной технике, у нее был огромный драматический диапазон, специальный талант ко вселению подлинных эмоций характера в ее пение. В довершении ко всему он была очень красива – похожа на Элизабет Тейлор.
"Было что-то в тембре Зеани, что шло прямо в сердце: аура скрытой меланхолии, страсть, которой благородно управляют, которая смешивалась изящно с очаровательным цветом ее голоса, темноватого в центре и сияющего наверху. Ее голос был чудесно женственен, способен выразить и нежность и чувственность, и элегичность и трагедию.” Davide Annachini
"Публика с готовностью забывает о традициях, если видит перед собой оперных исполнительниц, столь выразительных в своей искренности, столь живых и столь полно отождествляющихся со своими персонажами." Дж. Лаури Вольпи о Зеани (На снимке с А.Краусом в "Травиате" 1960)

Вирджиния Зеани поет "Teneste La Promessa" из Травиаты Верди



Розанна Картери –итальянская сопрано, успешно выступавшая в 1950-ые и до середины 1960-ых.
Розэнна Картери родилась в Вероне и начала петь в концертах с двенадцати лет. Она выиграла вокальный конкурс RAI в 1948, что привело к ее оперному дебюту в Термах Каракаллы в Риме как Эльза в Лоэнгрине в 1949, в возрасте 19 лет. Ее дебют в Ла Скала состоялся в 1951. Другие дебюты последовали на Зальцбургском Фестивале как Дездемона в Отелло в 1952 под руководством Фуртвенглера, в Сан-Франциско как Мими в Богеме в 1954, в Лирической Опера Чикаго как Маргаритка в Фаусте в 1955, на Арена ди Верона как Мими в 1958, в Ковент Гарден как Тоска в 1960, в Париже в 1961 как Виолетта в Травиате.
Картери сделала несколько записей для Cetra в начале ее карьеры, таких как Матильда в Вильгельме Теле, вместе с Джузеппе Таддеи, в Богеме с Ферруччо Тальявини и Сестре Анжелике. Она также сделала запись Травиаты с Чезаре Валетти и Леонардом Уорреном под руководством Пьера Монте. Она участвовала в нескольких телевизионных постановках для RAI, таких как Свадьба Фигаро, Травиата, Отелло и Фальстаф.
Успех Розанна Картери был достигнут в те годы когда выступали певицы калибра Тебальди и Оливеро, и причины этого успеха в голосе у самого красивого тембра, управляемом твердой техникой и самом серьезном профессионализме. Среди лучших
достижений Картери ее пуччиниевские партии. В них голос певицы звучит особенно свободно и естественно.
Розанна Картери неожиданно решила уйти со сцены в середине 1960-ых , чтобы посвятить себя семье
Р.Картери поет арию Мими из Богемы

Из Лаури-Вольпи
ВИРДЖИНИЯ ДЗЕАНИ - РОЗАННА КАРТЕРИ

Оба эти голоса представляют собой нечто среднее между легким и лирическим сопрано. Одна поет поочередно в «Лючии» и «Мефистофеле», другая — в «Любовном напитке» и «Богеме». Имея столь ограниченный репертуар, они, пожалуй, так и не обратили бы на себя внимание, если бы не их первоклассный артистический темперамент.
У Дзеани темперамент дополняется еще и широтой кругозора — она защитила диплом на факультете литературы. Внешняя миловидность и привлекательность обеих помогает им обезвредить критиков-буквоедов. Публика же сегодня не вдается в тонкости и с готовностью забывает о традициях, если видит перед собой оперных исполнительниц, столь выразительных в своей искренности, столь живых и столь полно отождествляющихся со своими персонажами..

Франческо Альбанезе 1912-2005

Сегодня мало кто помнит этого певца, прожившего очень долгую жизнь и

давно покинувшего сцену. Даже наиболее известная его запись – Альфред в Травиате вместе с М. Каллас известна не всем любителям вокала. Не берусь судить чего ему не хватило чтобы выдвинуться в первые ряды. Может у него просто не было нужного честолюбия? Его голос звучащий на дисках 40-х -начала 50-х отличается необыкновенной теплотой и одновременно звонкостью – сочетание крайне редкое.

В 1944 году он записал “Запретную мелодию” Гастальдони и почти одновременно в Швейцарии, ‘эту песню записал юный Дж. ди Стефано. И Альбанезе звучит ничуть не хуже! Его голос льется легко свободно с какой-то простодушной чуть неловкой грацией. Он родился ужасно давно в 1912, а умер недавно в 2005. В детстве его увезли в США, где он учился и успел выиграть вокальный конкурс. Затем, вернувшись в Италию,он продолжил учебу в Риме, Потом пел в основном в итальянских театрах итальянские же оперы. Рано ушел со сцены и жил довольно уединенно вместе с женой известной сопрано О. Финески. Где теперь эти голоса свободно льющиеся,естественно-звучные?

Ф Альбанезе поет неаполитанскую песню "Санта Лючия"

Жан Пирс 1904-1984 и Ричард Такер 1913-1975

Жан Пирс родился в Нью-Йорке в 1904 в очень обеспеченной семье,получил хорошее образование. В детстве и юности играл на скрипке, но вскоре у него обнаружился отличный лирический тенор.В 1932 он был приглашен как солист-тенор в городскую радиокомпанию и быстро стал приобретать известность. В мае 1938 г он дебютировал в Филадельфии как Герцог в Риголетто, а в 1939 дал первый сольный концерт в Нью-Йорке.Легендарный Артуро Тосканини, услышав его поющим Вагнера по радио, связался с Пирсом и пригласил на прослушивание. Так началось их многолетнее сотрудничество. Тосканини высоко ценил музыкальность и профессионализм Пирса и сделал с ним ряд широко известных записей.Пирс дебютировал в Метрополитен 29 ноября 1941, как Альфред в Травиате. В 1956 г Пирс посетил Москву и стал первым американцем на сцене Большого Театра. Он пел в Метрополитен до 1966. Пирс иногда продолжал выступать в концертах до 1982, демонстрируя хорошо сохранившийся голос. Он был шурином другого знаменитого американского тенора Ричарда Такера. Умер Жан Пирс в 1984 г
Жан Пирс поет "Если бы я был Ротшильдом"

Ричард Такер родился 28 августа 1913 в Бруклине. Его музыкальные способности были обнаружены рано, и развивались под руководством Сэмюэля Вейссера в синагоге Tifereth Israel в нижнем Манхэттане. В ранней юности интересы Такера делились между легкой атлетикой, к которой он был очень способен, и пением на свадьбах и в синагоге. 11 февраля 1936, Такер женился на Саре Перельмут (сестре Жана Пирса) Когда Пирс с большим успехом дебютировал в Метрополитен , его сестра и ее новый муж жили с родителями Пирса , в то время как Такер пытался заниматься бизнесом, а также исполнял обязанности кантора в Храме Adath Israel в Бронксе. Хотя Пирс скептически относился к способностям Такера и открыто не поощрял его оперные амбиции (что вело, к сожалению, к постоянному отчуждению между ними и их семьями), Пирс помог Такеру в начале карьеры, сведя его с рядом нужных людей.15 декабря 1945, под управлением Эмиля Купера , Такер дебютировал как Энцо в Джиоконде. Его дебют стал одним из самых успешных в летописи Метрополитен и положил начало 30-летней карьере Такера, как ведущего американского тенора послевоенной эры.Такер - единственный человек, похороны которого были проведены на сцене Метрополитен Оперы.Вскоре после его смерти (1975 г) был создан музыкальный фонд Ричарда Такера, "чтобы увековечить память о самом великом теноре Америки, помогая одаренным молодым певцам."

Жан Пирс и Ричард Такер это для американцев примерно то же, что для нас Лемешев и Козловский. Особенно почитаем Такер – торжественно отмечаются его юбилеи, проводятся фестивали памяти Такера, вручаются премии. Сквер рядом с театром Метрополитен носит его имя. А в жизни он был веселый, энергичный, довольно самоуверенный. Его приятель, знаменитый баритон Р.Меррел рассказывал, что Такер обожал всякие проказы и однажды подсунул ему в конверт, который надо было вскрыть на сцене набор порнографических открыток. Вот вам и кантор из синагоги!

В концерте 1974 г Такер поет еврейскую народную песню Raisins and Almonds, а зал
подпевает

Джанна Педерцини 1900-1988

В 1933 году она пела пажа в «Гугенотах» в веронском театре «Арена» и сумела обратить на себя внимание. С тех пор она и начала самостоятельный путь, утверждаясь в основном за счет выразительной пластики.
Голос ее имел характер неопределенный, но был хорошо поставлен и управлялся твердой волей и ясным умом, знавшим, как добиться поставленной цели.
И успех улыбнулся Педерцини в большей мере, нежели многим другим певицам, от природы одаренным богаче ее, но менее сведущим в пользовании мелодекламационными приемами и мимикой. Занятия с Фернандо Де Лючиа, непревзойденным мастером вокальной речи, принесли свои плоды. Она бралась за оперы большой трудности и выразительно с точки зрения словоподачи воплощала Амнерис, Азучену, Лауру, тут же переходя к репертуару Россини и к современным операм итальянских зарубежных композиторов. В «Кармен» она добилась безоговорочного признания. И вдруг — неожиданность: исполняя партию графини в «Пиковой даме», она продемонстрировала незаурядный талант трагической актрисы. Показательно, что материал, с которым она в этой пере столкнулась, требует весьма малых вокальных усилий, но зато — скульптурности жестов, красноречивости поз и акцентов. Никогда в жизни Педерцини не пожинала столь обильную жатву рукоплесканий, не добивалась восхищения столь единодушного, доказав, этим, что есть оперные артисты, могущие не завидовать актерам драмы, хоть последние и не связаны путами актовой сетки и тираническими требованиями ритма.
Педерцини поет "песенку гондольера"

ПАРАЛЛЕЛЬ СУПЕРВИА - ПЕДЕРЦИНИ

«Спустимся в глубины нашего «я», и мы увидим, что чем глубже лежит клавиша, которой мы коснемся, тем сильнее будет толчок, который это касание вызовет на поверхности»,— сказал один французский философ.
Это абсолютно верно. И пение как раз и есть тот взлет, что берет начало в интуитивных глубинах нашего существа.
И Супервиа и Педерцини имели четкое понятие об этом толчке, возникавшем при прикосновении к их подсознанию; они умели переводить его в слова и заставлять голос быть служанкой интуиции.
Явление это было Тем интереснее, чем более оно казалось относящимся к области притворства, лицедейства. На спектакле оно производило неизменный эффект, тем более, что ему помогали инстинктивная внешняя элегантность и безошибочное «чувство мизансцены», к которому современная публика, воспитанная на кинофильмах искусных режиссеров, не может остаться равнодушной. В этом состоит основная причина международного успеха этих двух певиц, поскольку не так уж часто видны на оперной сцене отблески света души, могущего озарить другие души, другое сознание. Радиус действия голоса «физического» исчерпывается миром трех измерений. Голос же, рождающийся от внутреннего постижения вещей, не снабдить ярлыком и не измерить в сантиметрах или децибелах. Понимание этой истины свойственно не многим певцам, но чувствуют ее многие, что и проявляется порой в их исполнительской окрыленности.