Лили Леман 1848-1929

Лили Леманн – немецкая певица, сопрано , родилась 24 ноября 1848 в Вуртбурге.
Она провела свою молодежь в Праге, где ее мать, певицы и арфистка, преподавала ей пение. Ее отец Карль-Огю Леманн – был тенором , и его младшая сестра, Мария также стала певицей.
Лили Леманн дебютирует в 1865 в роли одного из трех мальчиков в Волшебной Флейте Моцарта, в которой позднее она будет петь Памину и Царицу Ночи. Затем она выступает в разных городах - Данциг, Лейпциг и наконец в Государственной опере Берлина, где она поет Маргариту в Гугенотах в 1869. Она становится солисткой и добивается больших успехов. Она вначале – колоратурное сопрано.Затем, благодаря ожесточенной работе, она сумеет развить свой голос, придав ему масштаб и размах.
В 1876, она приглашена на первый Фестиваль в Байрете Рихардом Вагнером, который ей поручает роли Воглинды в Золоте Рейна, Ортлинды в Валькирии. Ее отношения с Вагнером возобновляются в 1863, в Праге, куда он приехал руководить концертами. В 1886 она там поет Брунгильду. Она затем приглашается в различные столицы- Лондон, Париж, Стокгольм, Вена и в Государственную оперу Праги, где она пользуется большим успехом.
В 1886, она попадает в Мет Нью-Йорка и рвет свой контракт с Оперой Берлина. Она пересекла восемнадцать раз Атлантику в течение своей карьеры и там спела наиболее обширный репертуар. Л Леман - Изольда
С 1891 в Берлине, где она получает свое место в Опере благодаря вмешательству императора Вильгельма II, она начинает преподавать и имеет среди учеников, Джерольдин Фаррэр, Виорику Урсуляк (одну лучших интерпритаторов Рихарда Штрауса и Жермейн Лубин.
В возрасте шестидесяти двух лет, она отказывается от сцены чтобы ограничиваться концертами. Она записывает еще несколько дисков, несмотря на упадок своего голоса.
Между 1901 и 1910, она пытается внедрять фестиваль в Зальцбурге и там участвует в постановках Дон Жуана и Волшебной Флейты. Она берет на себя художественное руководство фестивалем и оказывает большую поддержку Mozarteum.
Частная жизнь была спокойна. Она выходит замуж в 1888 за тенора Поля Калиш и, впоследствии, разрывает брак, так как она была слишком независима чтобы поддерживать принуждения в супружеской жизни. Она была вегетарианской, защитницей животных, боролась против вивисекции.

Non mi dir - Lilli Lehmann Don Giovanni

Рейнальдо Ан сказал, что она была « наиболее выдающейся вокалисткой, которая когда-либо существовала “ Умирает она в Вене 17 мая 1929. Одно из еео последних слов было: « Почему у меня нет больше времени чтобы изучать искусство, слишком трудная и слишком короткая жизнь ».

Титта Руффо 1877-1953

Титта Руффо (итал. Titta Ruffo; 9 июня 1877, Пиза ― 6 июля 1953, Флоренция) Родился в семье инженера, пению учился частным образом в Риме у Персикини, Спарапани и Казини, но в основном был самоучкой. В 1898 году дебютировал на оперной сцене в Риме в партии Геральда (опера Вагнера «Лоэнгрин»). С начала 1900-х имя Руффо становится широко известным музыкальной общественности после его блестящих выступлений в Сантьяго (1900) и Буэнос-Айресе (1902). В 1903 он впервые спел в лондонском театре «Ковент-Гарден», а в следующем сезоне ― в миланском «Ла Скала» в роли Риголетто. С 1912 Руффо часто выступал в США, где также пользовался большим успехом, однако лишь в 1922, когда его голос уже стал слабеть, впервые вышел на сцену Метрополитен-опера. Существует мнение, что его приглашению в этот театр в течение многих лет препятствовал Энрико Карузо, чьи отношения с Руффо не были безоблачными (несмотря на это, они часто выступали на одной сцене)[1]. Руффо завершил певческую карьеру в начале 1930-х, жил в Швейцарии и Франции, а в 1937 вернулся в Италию, где и провёл оставшиеся годы жизни.

Руффо ― один из наиболее выдающихся певцов-баритонов XX века. Он обладал сильным голосом широкого диапазона с тщательно отработанной техникой дыхания и чистотой интонации. Отличительной чертой его также был особый «тёмный» тембр, идеально подходивший для драматических ролей в операх Верди. В репертуаре Руффо были все классические баритоновые партии ― Фигаро, Дон Карлос, Риголетто (считается одним из лучших исполнителей), Амонасро, Тонио и др., а также роли в редких, ныне малоизвестных операх, таких как «Гамлет» Амбруаза Тома. Руффо сделал ряд записей, которые в наше время доступны на компакт-дисках.

В Пизанском оперном театре имени Верди хранится коллекция костюмов, в которых выступал Руффо, редкие фотографии, афиши и другие вещи, связанные с именем певца.

ПАРАЛЛЕЛЬ РУФФО — БЕКИ
Бархатное пение Баттистини, Де Люка и Страчча-ри, мудро управляемое и расцвеченное оттенками, всплывавшими из глубин души, можно сказать, создало традицию. И традиции этой был нанесен удар, когда раздались первые раскаты голоса резкого и мужественного, голоса Титта Руффо из Тосканы, певца, который, так сказать, довел котировку баритона на бирже театральных ценностей до самой высокой точки за всю историю оперы. (Руффо-Тонио)Его голос льва, то рычащий, то томный, как бы волочащийся, не походил ни на один из тех, что ему предшествовали — Руффо обожал пускать в ход резонаторы носовых пазух, любил эффектные портаменто и злоупотреблял «маской» до того, что звук приобретал трескучесть. Это был «исторический голос» среди баритонов, подобно тому как Дюпре, Нурри, Таманьо и Карузо были «историческими» тенорами, а Шаляпин — «историческим» басом.
Favorita - Vien Leonora - Titta Ruffo1954

В Прологе к «Паяцам» легендарный Титта на словах «Итак, мы начинаем!» выпускал через свои львиные ноздри в зал такое громовое соль, что по рядам словно ветер проносился. Зрители вскакивали и переглядывались. На это первое соль он! на гласной «а» слова «начинаем», нанизывал целую серию других соль, все более плотных, настойчивых, молотящих по ушам. Публика забывала даже дышать — и только тут наступало, наконец, разрешение.
Так родился миф о Титта. Этот уроженец Пизы обладал мощной фигурой; взгляд его, словно устремленный внутрь, отражал работу мысли; говорил он немного и всегда по существу. Публика Испании и Южной Америки устраивала ему триумфальные встречи в течение почти десяти лет. Но не более того. Даже его столь крепкая физическая конституция не смогла дольше противостоять столь мощным ударам брюшной стенки и диафрагмы. Рано или поздно любой голос выходит из повиновения, если он не поет на дыхании и благодаря дыханию.
Руффо поет Гамлета-Spettro infernal 1908

В «Гамлете» Тома и в «Севильском цирюльнике» Титта Руффо производил такой же фурор, как и в «Паяцах». Каждого вечера публика ждала, словно чуда.
Автор помнит его выступление в 1927 году в аргентинском театре «Колон», помнит он и недоумение и огорчение публики этого спектакля. В каденции «Застольной» из «Гамлета», которую он сделал знаменитой благодаря живописной подаче финальной фразы «На piu senno chi поп l'ha» («Тот умнее, кто безумен»), он, вокализируя последнее «а», хотел, как обычно, превратить его в бесконечную звуковую гирлянду, опирающуюся на длинное, удивительное длинное дыхание, и... И тут Титта Руффо, этот колосс, этот недосягаемый кумир, застыл, разинув рот, замолчав на половине каденции. Ему пришлось повернуться к публике спиной, снова взять дыхание и возобновить прерванную вокализацию. С тех пор он и начал писать «Параболу моей жизни», свою творческую биографию, каковой очень скоро понадобилось слово «конец».
С 1912 года он не пел в Риме. С 1924 года, когда был убит его шурин Джакомо Матеотти, он не пел в Италии. И в 1953 году он тихо, всеми забытый, скончался во Флоренции, остановив прощальный взгляд на маленьком пианино, на серебряной шкатулке для грима и на мастерски написанной картине, изображающей его молодым в роли Гамлета.
Он заметил, что в пении и в самом деле «тот умнее, кто безумен», кто меньше мудрствует и больше чувствует, кто меньше ищет вне себя — и больше внутри себя. Критическая мысль зачастую убивает душу. А искусственный прием, эксплуатирующий врожденное
физиологическое отклонение, не приносит, в конечном счете, никаких существенных преимуществ. Он сам призвал молодого, только что дебютировавшего Беки не подражать ему. «Вы имитируете мой недостаток», — сказал он. Это означало: «Разве вы не понимаете, что, если бы я мог. я пел бы совсем иначе? Природа создала меня именно таким, и я сумел извлечь из своей конституции пользу, создав на врожденном дефекте голос, который именно в силу этого стал единственным в своем роде. Не повторяйте то, чего повторить нельзя. Это означало бы, что вы сознательно, расчетливо хотите принять себе дефект, которым я был наделен помимо своей воли, что вы желаете стать лишь копией». Беки был первым из целого отряда подражателей великого пизанца. И случилось так, что и он тоже, находясь в зените славы, выступая в 1952 году в Висбадене в «Бале-маскараде», доказал — после целого десятилетия успехов в «Севильском цирюльнике», «Риголетто» и том же «Бале-маскараде» — что Титта был прав. В арии «О прощай, ты, минувшее счастье» он хрипел и задыхался, он пел словно в безвоздушном пространстве; казалось, вокализируя, он вымаливает у публики глоток воздуха. И это был тот самый певец, который еще недавно развивал фантастическое дыхание, который мог раздуть грудь и живот до неправдоподобных размеров, который браво и уверенно метал в публику целые пригоршни натуральных ля, будучи в состоянии заткнуть за пояс любого тенора с небезупречными верхами!.. «Носовой» голос, подобно голосу горловому и утробному, не только порождает звуки, эстетически неприемлемые (хотя они могут быть чрезвычайно эффектны), но и попросту представляет собой угрозу для здоровья. Воздушно-звуковой столб, будучи направлен в носовые пазухи, не в состоянии прорезонировать ни в каких других резонаторах; он отклоняется от своего естественного пути, парализует словесную артикуляцию, превращая ее в неразборчивое гудение и создает добавочную нагрузку на дыхательный аппарат. Это «загоняние в ноздрю» — как принято выражаться на вокальном жаргоне — или, иными словами, направление опертых на дыхание пропеваемых нот в носовые полости, выпячивает верхнюю форманту, но затрудняет модуляцию звука. Так у баритонов зарождается тот специфический режущий призвук, который имеется в виду, когда мы говорим: «Баритон трещит».
Titta Ruffo Verdi - Otello_Era la notte

Титта Руффо сделал это качество голоса основной чертой своей вокальной физиономии и сразу же стал не похож ни на одного вокалиста своего времени. Потом он с удивлением и горечью увидел, что породил целую школу, совершенно о том не помышляя. Школу эту он воспринял как карикатуру, как профанацию.
Джино Беки еще молод, он может еще вернуться вспять и спасти свой голосовой орган, наделенный столь богатыми звуковыми и комуникативными возможностями, если заново построит свой вокальный метод, и на этот раз — на правильной основе. Он может извлечь полезный урок из примера своего предшественника, человека, который в течение считанных лет пел, отказавшись от жизни, а затем прожил многие, слишком многие годы, отказавшись от пения, созерцая собственную тень, свое невозвратимое прошлое. Влюбленный в свой голос, привязанный к нему, Руффо взрастил его и ревниво оберегал от жизненных соблазнов, но в конце концов счел себя его рабом и на него, на свой голос, взвалил вину за то, что так и не познал красоты мира, которой беспрепятственно наслаждаются другие, менее счастливые, чем он. И тогда он отринул голос, давший ему славу и состояние, чтобы жить обыкновенной жизнью простых смертных. Ему пришлось принести другие, менее достойные похвал жертвы, надеть на себя другие, менее приятные оковы пройти через другие, менее героические переживания, чтобы понять, что счастье заключается не во внешней свободе, но в исполнении долга, в борьбе, в преодолении. И голос, от которого он, «земную жизнь пройдя до половины», отказался, не был ему опорой в час смерти. Вы помните? Флета, прежде чем покинуть этот мир, пропел несколько нот, адресуя их посланцу Вечности, возникшему у его изголовья. Титта Руффо ушел из жизни так же беззвучно, как прожил большую ее часть, с тех пор как пошел на разрыв, стоивший ему стольких мук и так оплакиваемый им до самой смерти.
Без сомнения, образ Бенедетты, его идеальной возлюбленной, стоял перед ним в час смерти.
Что же касается Беки, то у него еще есть время помириться со своим голосом

Джино Беки 1913-1993

Беки начал изучать фортепьяно, инструмент, к которому он имел большую тягу, когда еще был ребенком.Его родители поощряли его любовь к музыке, но настаивали на продолжении его учебы и убедили его получать диплом , который гарантируют ему обеспеченную будущую жизнь. Молодой Джино принял их совет с готовностью но в свободное время посвящал себя музыке играя с различными инструментальными группами в дансингах во Флоренции и ее округе.Однажды вечером импресарио услышал, что он пел Amapola и, убежденный в его необыкновенных талантах, убеждал его изучать вокал. Беки принял этот совет и посвятил себя со страстью учебе сначала в возрасте семнадцати лет с Раулем Фрацц во Флоренции и позже в Алессандрии, где он следовал передовой методике Ди Джиорджи.
Дебютировал 17 декабря 1936 года в партии Жоржа Жермона ("Травиата" Верди) во флорентийском театре "Томмазо Сальвини" Это сопровождалось очень важным ученичеством, в ходе которого он преуспел в создании обширного репертуара
Его услышал Тулио Серафин, который немедленно пригласил его в Римскую Оперу, где он наслаждался долгим и плодотворным сотрудничеством. Триумфы в Aиде и Паяцах в термах Караколлы летом 1939 подтверждали его успех и отметили начало захватывающей карьеры. Он выступал во всех самых больших театрах мира (хотя мировая война препятствовала его выступлениям в ряде стран: он никогда не пел в Мет в Нью-Йорке, например). Он исполнял множество самых разнообразных партий. Среди них драматические и героические как Nabucco, Amonasro, Ренато, Iago, Tonio и Rigoletto, так же как яркие комические иронические роли вроде Figaro.Эти роли принесли ему широкую известность .
Все большие компании звукозаписи соперничали, чтобы он пел для них: в 1940 он принял участие в исторической записи Сельской чести к пятидесятой годовщине оперы, проводимой Пьетро Масканьи с Беньамино Джильи, Линой Бруной Разой и Джульеттой Симьонато. В 1946 к нему обращались с просьбой петь Набукко при повторное открытие восстановленногоЛа Скала после войны. С Ла Скала он также пел Отелло и Фальстафа в успешном Лондонском туре в 1950, под управлением Виктора Ди Сабата.
Беки поет Verdi - Il Trovatore - Il balen del suo sorriso - 1941

Беки ушел со сцены в 1961, посвящая себя с большой страстью педагогике. Истинная звезда оперы и прекрасный актер, он появился в нескольких фильмах в течение золотых лет его карьеры (фильмы, замеченные только в Италии из-за фашизма и затем войны).
Беки имеет законное место в великой традиции итальянской школы двадцатого столетия, которая в первые десятилетия видела международные триумфы таких больших певцов как Титта Руффо, Мариано Стабиле, Карло Галеффи, Джузеппе Де Лука, Маттиа Баттистини и Риккардо Страччари. Певец обладал не только мощным голосом огромного диапазона, уникальным по красоте и благородству тембра, - он также был выдающимся драматическим артистом, и, кроме того, был наделён счастливой внешностью "любимца публики". Среди баритонов, выступавших в 1940-е годы, он практически не имел соперников. Дискография Беки сравнительно невелика. Среди лучших записей "Сельская честь" Пьетро Масканьи (1940, с Л. Раза, Б. Джильи, М. Маркуччи и Дж. Симионато, под управлением автора), "Бал-маскарад" (1943) и "Аида" (1946) Джузеппе Верди (обе оперы записаны с Б. Джильи, М. Канильей, дирижёр - Туллио Серафин, хор и оркестр Римской оперы). В 1940-50-х годах Беки снялся в нескольких музыкальных фильмах: "Фуга на два голоса" (1942), "Секрет Дон Жуана" (1947), "Безумие из-за оперы" (1948) и других. 31 января 1963 года Беки оставил оперную сцену, в последний раз выступив в партии Фигаро в "Севильском цирюльнике" Россини. До конца жизни работал как оперный режиссёр и педагог-репетитор. Здесь Джино уже пожилой поет неаполитанскую песню

Тито Скипа 1889-1965

Вот статья о нем из книги "100 великих вокалистов"
Имя итальянского певца Скипы неизменно называют среди имен самых знаменитых теноров первой половины XX века. В.В. Тимохин пишет «...Скипа особенно прославился как художник-лирик. Его фразировка отличалась богатством выразительных оттенков, он покорял нежностью и мягкостью звука, редкой пластичностью и красотой кантилены».
Тито Скипа родился 2 января 1889 года на юге Италии, в городе Лечче. Пением мальчик увлекался с детства. Уже в семилетнем возрасте Тито пел в церковном хоре.
«Часто в Лечче приезжали оперные труппы, которые набирали малышков во временный хор своего театра, — пишет И. Рябова. — Маленький Тито был непременным участником всех выступлений. Однажды пение мальчика услышал епископ, и по его приглашению Скипа стал посещать духовную семинарию, где любимыми занятиями были уроки музыки и хор. В семинарии Тито Скипа начал заниматься пением с местной знаменитостью — певцом-любителем А. Джерундой, а вскоре стал студентом консерватории в Лечче, где посещал классы фортепиано, теории музыки и композиции».

Позднее Скипа учился пению и в Милане у видного педагога-вокалиста Э. Пикколи. Последний помог своему ученику дебютировать в 1910 году на оперной сцене города Верчелли в партии Альфреда в вердиевской опере «Травиата». Вскоре Тито перебирается в столицу Италии. Выступления в театре «Костанци» приносят молодому артисту большой успех, что открывает ему дорогу в крупнейшие отечественные и зарубежные театры.
В 1913 году Скипа переплывает океан и выступает в Аргентине и Бразилии. Возвратившись домой, он вновь поет в «Костанци», а затем в неаполитанском театре «Сан-Карло». В 1915 году певец дебютирует в «Ла Скала» в партии Владимира Игоревича в «Князе Игоре»; позднее исполняет партию Де Грие в «Манон» Массне. В 1917 году в Монте-Карло Скипа спел партию Руджеро на премьере оперы Пуччини «Ласточка». Неоднократно артист выступает в Мадриде и Лиссабоне, и с большим успехом.
В 1919 году Тито перебирается в США, и становится одним из ведущих солистов Чикагского оперного театра, где поет с 1920 по 1932 год. Но тогда же он часто гастролирует в Европе и других городах Америки. С 1929 года Тито периодически выступал в «Ла Скала». Во время этих поездок артист встречается с выдающимися музыкантами, поет в спектаклях под управлением крупнейших дирижеров. Приходилось Тито выступать на сцене и вместе с самыми известными вокалистами того времени. Часто его партнером была известнейшая певица А. Галли-Курчи. Дважды Скипе посчастливилось петь вместе Ф.И. Шаляпиным в опере Россини «Севильский цирюльник» в «Ла Скала» в 1928 году и в театре «Колон» (Буэнос-Айрес) в 1930 году.
Встречи с Шаляпиным оставили неизгладимый след в памяти Тито Скипы. Впоследствии он писал «На своем веку я встречал немало выдающихся людей, великих и гениальных, но Федор Шаляпин возвышается над ними, как Монблан. В нем сочетались редкие качества большого, мудрого артиста — оперного и драматического. Не каждое столетие дает миру такого человека».
В 30 е годы Скипа находится в зените славы. Он получает приглашение в «Метрополитен-опера», где в 1932 году с огромным успехом дебютирует в «Любовном напитке» Доницетти, став достойным продолжателем традиций прославленного Беньямино Джильи, незадолго до этого ушедшего из театра. В Нью-Йорке артист выступает до 1935 года. Еще один сезон он пел в «Метрополитен-опера» в 194041 году.
Скипа- Эдгар в Лючии
После Второй мировой войны Скипа выступает в Италии и во многих городах мира. В 1955 году он оставляет оперную сцену, но остается в качестве концертного исполнителя. Много времени уделяет общественно-музыкальной деятельности, передавая свой опыт и мастерство молодым певцам. В разных городах Европы Скипа руководит вокальными классами.
В 1957 году певец гастролирует в СССР, выступив в Москве, Ленинграде и Риге. Тогда же он председательствует в жюри конкурса вокалистов VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве.
В 1962 году певец совершил прощальное гастрольное турне по США. Скипа умер 16 декабря 1965 года в Нью-Йорке.
Видный итальянский музыковед Челетти, написавший предисловие к мемуарам Скипы, опубликованным в 1961 году в Риме, утверждает, что этот певец сыграл заметную роль в истории итальянского оперного театра, своим искусством оказав влияние на вкусы публики, на творчество своих коллег исполнителей.
«Уже в 20 е годы он шел впереди запросов публики, — отмечает Челетти, — отказавшись от банальных звуковых эффектов, славясь прекрасной простотой вокальных средств, бережным отношением к слову. И если верить, что бельканто — это пение органичное, то Скипа — идеальный его представитель».
«Репертуар певца определялся характером его голоса, мягкого лирического тенора, — пишет И. Рябова. — Интересы артиста в основном сосредоточивались на операх Россини, Беллини, Доницетти, на некоторых партиях в операх Верди. Певец-художник огромного дарования, обладавший необыкновенной музыкальностью, великолепной техникой, актерским темпераментом, Скипа создал целую галерею ярких музыкально-сценических образов. Среди них — Альмавива в «Севильском цирюльнике» Россини, Эдгар в «Лючии ди Ламмермур» и Неморино в «Любовном напитке» Доницетти, Эльвино в «Сомнамбуле» Беллини, Герцог в «Риголетто» и Альфред в «Травиате» Верди. Скипа известен и как замечательный исполнитель партий в операх французских композиторов. Среди его лучших созданий — роли Де Грие и Вертера в операх Ж. Массне, Джеральда в «Лакме» Л. Делиба. Артист высокой музыкальной культуры, Скипа сумел создать незабываемые вокальные портреты в операх В. А. Моцарта».

Как концертный певец, Скипа, прежде всего, исполнял народные испанские и итальянские песни. Он один из лучших исполнителей неаполитанских песен. После его смерти записи артиста постоянно включаются во все звучащие антологии неаполитанской песни, выходящие за рубежом. Многократно записывался Скипа на грампластинки, — так, с его участием полностью записана опера «Дон Паскуале».
Высокое мастерство продемонстрировал артист и снимаясь в многочисленных музыкальных фильмах. Один из таких фильмов — «Любимые арии» — демонстрировался на экранах нашей страны.
Скипа получил известность и как композитор. Он автор хоровых и фортепианных сочинений, песен. Среди его крупных сочинений — месса. В 1929 году он написал оперетту «Принцесса Лиана», поставленную в Риме в 1935 году.
Т.Скипа поет арию Неморино из "Любовного напитка" Доницетти.


Из книги "Вокальные параллели" Дж Лаури-Вольпи

ПАРАЛЛЕЛЬ АНСЕЛЬМИ — СКИПА
"Сицилиец Ансельми по манере был певцом-романтиком, выходец из Апулии Скипа — бесспорным классиком. Они соперничали друг с другом в борьбе за обладание сердцами испанских зрителей, но это еще не все. Заявив о себе в эпоху, когда золотая пора универсальных «всерепертуарных» теноров канула в прошлое, они положили начало подразделению теноров на легкие и лирические с вытекающей отсюда коренной переоценкой тембровых ценностей.
Еще раньше, чем они, учредить специализацию пытался Алессандро Бончи, но, выступая в «Фаусте» и «Пуританах», он одновременно произвел вылазку в жанр героический, спев Ричарда в «Бале-маскараде».
Ансельми поет арию Ленского

Джузеппе Ансельми зажег энтузиазм испанских любителей оперы исполнением партии Де Грие в «Манон» Массне. Даже питомицы мадридских пансионов для благородных девиц засыпали его надушенными записочками, содержавшими трепетные признания.
К нему пылало любовью столько испанских сердец, что забыть обо всех них он просто не мог. И вот, умирая, он завещал мадридцам свое сердце. Оно и сейчас хранится в особом ларце в музее театра «Реал», в то время как тело певца покоится на берегу Лигурийского моря.
Скажем со всей прямотой, что это пылкое поклонение не назовешь незаслуженным. Ансельми был воплощением тщательности и элегантности в пенни, в искусстве носить костюм, в умении чувствовать пропорции сцены. Он отрабатывал каждое движение, каждый шаг, каждый, даже самый мельчайший эффект. Нет и не было певца-тенора, который превзошел бы его в этой заботе о деталях и мелочах, в этой сценической расчетливости, которую так ценят представительницы нежного пола. Ему адресовали упреки в женственной жеманности, но он лишь желал приблизиться к своему земляку Калиостро и в глубине души, вероятно, завидовал Джакомо Казанове. Как бы там ни было, его голос, ум и тело великолепно служили ему как в исполненной непринужденной гармонии и тонкого благоухания «Манон», так и в проникнутом благородной созерцательностью «Вертере», опере изысканно-романтической, сотканной из вздохов, терзаний и вселенской экзальтации. (Ансельми- Мориц Саксонский в Адриене Лекуврер)
Скипа приехал в Испанию, когда звезда сицилийца уже спускалась за горизонт и заменить его не составило ему никакого труда. Но Ансельми был его эталоном, его кумиром и образцом, и Скипа стал продолжать его линию, держась, однако, в границах своей изначальной классической формы. Выступая в «Любовном напитке», «Доне Паскуале», «Сомнамбуле» и «Севильском цирюльнике», Скипа легко превзошел достижения предшественника, но в жанре чисто романтическом, требующем артистического аристократизма, он все же остался на втором месте.
Они были обладателями совсем различных голосов, а выступали почти в идентичном репертуаре. Но хорошие сценические данные — немалое подспорье, когда они сотрудничают с меланхолическим, немного заглубленным голосом и с безупречной мимикой и осанкой. Уже отсюда видно, что Ансельми неминуемо должен был выйти победителем в двух упомянутых выше операх Массне.
Тем не менее вокальная линия Тито Скипа даже на «звуковых пустотах» (фальцете) остается образцом недосягаемого мастерства. До таких вершин не добирались ни певцы старого поколения, которым приходилось конкурировать с обладателями голосов, достойных трубы архангела Гавриила, ни тем более певцы современные, пусть даже наделенные большей масштабностью и диапазоном. «Сои» из «Манон», «Очи ее прекрасные» и ария из «Арлезианки» Чилеа, спетые Скипой, представляют собой высший идеал вдохновенного, идущего из глубин сердца и технически безупречного пения, и превзойти этот идеал невозможно.
Скипа не послал в Мадрид своего сердца, но зато запечатлел свою признательность испанцам в записях трех песен, которые являются украшением национальной испанской дискотеки и популярны абсолютно среди всех. Это «Ай, ай, ай», «Амапола» и «Валенсия». Речь, стало быть, идет о сердце не материальном, а духовном, переплавленном в звук, в мелодию.
Скипа зднсь уже пожилой поет неаполитанскую песню

Джильи, Лаури-Вольпи и Скипа составляют, по утверждениям зарубежной критики, самое долговечное и представительное певческое трио международной оперной сцены.
Приятно вспомнить творческий путь двух теноров, которые завоевали на чужбине такие симпатии и такую славу, о которых никто из их соотечественников даже не подозревает. Поневоле задумаешься о том, что способны совершить ум, чувство и воля, соединившись вместе за прозрачным и таким хрупким голосовым фасадом. В их времена еще не было телевидения, а радио и кинематограф, словно выдуманные нарочно для раздувания славы и популярности, делали первые шаги. Артист приходил в театр, называл себя н начинал петь. «Омниа меа мекум порто» — все, что он имел, он носил с собой, или, точнее говоря, в себе. Он не прибегал ни к каким фокусам — ни к микрофонам, ни к отдающим американским душком объявлениям во время действия, ни к скандалам, ни к сеансационным разводам. Человек, в свою собственную натуральную величину, выходил к рампе. Он открывал рот, пел и приводил публику в восторг."

Джузеппе Ансельми 1876 - 1929

Антонио Джузеппе Ансельми родился в Николози, около Катании, и поступил в консерваторию Неаполя, когда ему было только 12 лет. Там он изучил скрипку и фортепьяно прежде, чем заинтересовался пением. Не ясно занимался ли с кем-то или был в занятиях вокалом в эту пору самоучкой, но ему приписывают участие в труппе бродячей оперетты , когда ему было только 16 лет. Однажды в его путешествиях, его услышал Джулио Рикорди, который ощутил оперные возможности его голоса и послал молодого человека к Луиджи Мансинелли (Luigi Mancinelli) для дальнейшего вокального обучения. Ансельми вообще по ряду источников дебютировал в Королевской Опере в Афинах (1896), как Туридду в Сельской чести, но нет никаких документов подтверждающих это. В 1918 в интервью Ансельми вспоминал что его дебют был на несколько лет позже, действительно в Греции, где его репертуар включал Туридду, но также теноровые партии в Травиате,Риголетто и Севильском цирюльнике. В конце 1898, Ансельми появился в Смирне с оперной труппой, возглавляемой импресарио по имени Гонзалес, и совершил турне в Афины, Стамбул и Александрию. Как основной тенор с этой труппы, он иногда пел пять раз в неделю.
В 1900, Ансельми дебютировал в Генуе, как Рудольф и Герцог.. В том же году он появился в Сан Карло в Неаполе, где пел с Анжеликой Пандольфини. Ансельми дебютировал в Ковент Гарден (1901) как Герцог в Риголетто. Его другие выступления тем летом в Лондоне включали Рудольфа в Богеме (с Melba и Scotti) и соло тенора в Messa da Requiem Верди (с Gadski, Brema и Plançon). Лондонские критики были по большей части невпечатлены, и говорили о "плохих привычках" и "неприятном блеющем тоне, который характерен для итальянских теноров." Критик предсказал, что голос Ансельми будет "вскоре разрушен в течении нескольких сезонов." Тогда, как теперь, критики были часто несправедливы.
Ансельми возвращался в Лондон несколько раз, но был особенно любим в Санкт-Петербурге, Буэнос-Айресе, Милане (La Scala), Варшава и Мадриде во множестве партий, включая Каварадосси, Лориса в Федоре, Морица Саксонского , Ленского, Эдгара, Надира и многих других. Он также пел с большим успехом в опере и концертах в Брюсселе, Вене, Берлине, Монте Карло и Париже (хотя его единственная известная работа там имела место в 1907 в частном театре Жана де Решке; он спел Альмавиву с Розиной Патти в ее последнем оперном появлении). Ансельми - Де Грие в Манон Масне.
Первая Мировая война очень сократила его выступления, и к тому времени, когда она закончилась, по большей части завершилась и относительно короткая карьера Ансельми. Как очень много других известных певцов его эры, он занялся вокальной педагогикой (в Италии. Его последнее появление было на концерте в Рапалло (1926), когда он не только пел, но и играл на скрипке и аккомпанировал на фортепьяно некоторым из его студентов . Пневмония унесла его в довольно раннем возрасте.
Ансельми , прекрасный актер, был высок и красив , и стал настоящим кумиром публики в своё время, более или менее в традиции Жана де Решке. Но симпатичная внешность в его случае была просто приятным для глаз украшением, поскольку он обладал прекрасным голосом и был очень музыкально умен и выразителен. Есть много аспектов к его личной жизни, которые были покрыты тайной. Ему кажется нравилась эта таинственность. Ансельми был неистово предан своему искусству, и в конце жизни завещал свое сердце Мадриду (весьма буквально), где это сохранено в театральном музее города.
Записи его (он сделал почти 150) говорят сами за себя.. Создается ощущение что его единственным желанием было служение музыке, которую он пел, а не любование собственным голосом. Его записи полезно послушать тем , кто судит всех теноров его эры только по Карузо. Ансельми был истинным художником, пение которого отличалось большим изяществом и тонкой красотой. Его трели могут быть предметом зависти для многих сопрано.
Ансельми поет арию из оперы Тома Миньон- Adieu, Mignon, courage 1907


Записи Ансельми можно скачать здесь
01 Handel - Serse - Va godendo vezzoso e bello (1910)
02 Mozart - Don Giovanni - Dalla sua pace (1909)
03 Mozart - Don Giovanni - Il mio tesoro (1907)
04 Donizetti - Duca d'Alba - Angelo casto e bel (1909)
05 Donizetti - Don Pasquale - Ci volea questa mania.. Songo soave (1907)
06 Donizetti - Lucrezia Borgia - Di pescatore ignobile (1907)
07 Donizetti - La Favorita - Una vergine, un angelo (1907)
08 Donizetti - Lucia di Lammermoor - Fra poco a me ricovero (1907)
09 Bizet - Les Pecheurs de Perles - Ah quella voce.. Mi par d'udir ancora (1907)
10 Massenet - Werther - Io non so.. O natura (1907)
11 Massenet - Werther - Ah, non mi ridestar (1907)
12 Giordano - Fedora - Amor ti vieta (1907)
13 Giordano - Marcella - O mia Marcella (1907)
14 Giordano - Marcella - O santa liberta (1907)
15 Puccini - Manon Lescaut - Donna non vidi mai (1909)
16 Puccini - Tosca - Recondita armonia (1907)
17 Boito - Mefistofele - Dai campi, dai prati (1907)
18 Gounod - Romeo et Juliette - Ah! Sorgi o luce in ciel (1907)
19 Thomas - Mignon - Adieu, Mignon, courage (1907)
20 Verdi - La Traviata - Dei miei bollenti spiriti (1910)
21 Verdi - Luisa Miller - Quando le sere al placido (1907)

Алессандро Бончи 1870-1940

Алессандро Бончи (Bonci) (1870-1940) - итальянский певец (тенор). В 1896 окончил Музыкальный лицей в Пезаро, где занимался у К. Педротти и Ф. Коэн. В дальнейшем учился в Парижской консерватории. В 1896 дебютировал с большим успехом в театре «Реджо» в Парме (Фентон - «Фальстаф» Верди). С этого же года Бончи выступал в ведущих оперных театрах Италии, в т. ч. в «Ла Скала» (Милан), а затем и за рубежом. Гастролировал в России, Австрии, Великобритании, Германии, Испании, Южной Америке, Австралии, США (был солистом «Манхэттан-опера» и «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке). В 1927 оставил сцену и занимался педагогической деятельностью.
Бончи был выдающимся представителем искусства бельканто. Его голос отличался пластичностью, мягкостью, прозрачностью, нежностью звучания. Среди лучших партий: Артур, Эльвино («Пуритане», «Сомнамбула» Беллини), Неморино, Фернандо, Эрнесто, Эдгар («Любовный напиток», «Фаворитка», «Дон Паскуале», «Лючия ди Ламмермур» Доницетти). Среди других музыкальных сценических образов: Дон Оттавио («Дон Жуан»), Альмавива («Севильский цирюльник»), Герцог, Альфред («Риголетто», «Травиата»), Фауст. Пользовался популярностью как концертный певец (участвовал в исполнении «Реквиема» Верди и др.)
Бончи поет Giordano, Fedora - Amor ti vieta [1912]

Записи Бончи можно скачать здесь
01 Puccini, La BohКme - Che gelida manina [1913]
02 Flotow, Martha - Ach, so fromm [1912]
03 Donizetti, L'Elisir d'Amore - Una furtiva lagrima [1912]
04 Gounod, Faust - Salve dimora, casta e pura [1913]
05 Ponchielli, La Gioconda - Cielo e mar [1913]
06 Meyerbeer, L'Africaine - Mi batti il cor_O Paradis [1913]
07 Verdi, Un Ballo in Maschera - Non sai tu [1926]
08 Verdi, Luisa Miller - Quando le sere il placido [1913]
09 Giordano, Fedora - Amor ti vieta [1912]
10 Massenet, Manon - Io son solo_Ah dispar, vision [1913]
11 Puccini, Manon Lescaut - Donna non vidi mai [1913]
12 Puccini, Tosca - E lucevan le stelle [1913]
13 Verdi, Un Ballo in Maschera - Di tu se fedele [1926]
14 Puccini - Tosca - Recondita armonia
15 Bellini - I Puritani - A te, o cara
16 Donizetti - La Favorita - Spirto gentil
72mb

Из книги Дж Лаури-Вольпи "Вокальные параллели"

ПАРАЛЛЕЛЬ БОНЧИ — МАККОРМАК

Алессандро Бончи питал неодолимое отвращение к фальцетистам. В разговоре с автором он однажды сказал, что «мецца воче — это шелк, фальцет же — лишь ситец». Он прозрачно намекал на флорентийского тенора Дино Борджоли и на теноров нового поколения, которые увлекались в то время порочной манерой петь «пустым» звуком, считая, что это позволяет экономить силы. Но Дино Борджоли обладал хорошим вкусом, видной внешностью и блестящими верхами; сверх того, он искусно гримировался и причесывался. Непримиримая ненависть к фальцету делает Бончи большую честь, если учесть, что сам он мог легко воспользоваться гибридной природой своего голоса, чтобы преуспевать в амплуа легкого тенора, вполне ему доступном. Вместо этого он во время пения настолько бдительно контролировал свою технику, что атаку каждой высокой ноты начинал со специфического «въезда» с единственной целью не впасть в опасную медоточивость и не дать «пустого» дыхания. Этот прием производил впечатление жеманства и замутнял благородную чистоту его вокала, который многие современные ему критики ставили выше карузовского.
Он впервые обратил на себя внимание, выступая в партии Фауста в римском театре «Квирино». Представители самых старших поколений помнят еще его каватину «Привет тебе, приют невинный», спетую свойственной ему манерой «модулированного речитатива». После этого всем, кто пел «Фауста» в Риме, пришлось с этой манерой считаться.
Бончи не владел стенобитной мощью Таманьо, хитроумием Станьо, воздушным микстом Анджело Мазини, захлестывающим темпераментом Маркони или упруго пульсирующей страстностью Карузо, но он превосходил нх всех умной рассчитаиностью своей похожей на искусную вышивку звукописи, плавностью вокальной линии н безупречной заделкой швов в звуковой ткани, прошитой тончайшей иглой в руке мастера опытного и предусмотрительного, который ничего не оставлял на волю судьбы и случая. Каватина «В грезах ночных» из «Фаворитки» в его устах напоминала не «виолончель» Карузо или «скрипку» Мазини, она словно выпевалась гобоем, звуком воздушным и вместе с тем плотным, уверенно направляемым в позицию, точно отмеренным – по длительности и математически рассчитанным по воздействию. В общем, этот певец из Чезены был достойным наследником Мазини, хотя мать-природа и не одарила его столь же волшебным богатством тембра. Автор, любивший его и восхищавшийся его творчеством, помнит его в «Доне Паскуале», в «Любовном напитке», в «Бале-маскараде». Он был последним великим тенором — если говорить о плавности и чистоте звуковой линии,— какого имела Италия. После него тенора, за редчайшими исключениями, сбились с правильного пути, потеряли волшебную тропу, ведущую сквозь звуковые чащобы, опустились до уровня жонглеров-халтурщиков, ушли в хилую красивость, позволительную разве что для манеры неаполитанских менестрелей. (На снимке Бончи- Ричард в Бал-Маскараде) Нелегко забыть ариозо из «Дона Паскуале» или «Очи ее прелестные» с их чеканностью мелодической линии, в особенности же сцену из «Бала-маскарада», начинающуюся словами «То шутка, иль безумье» и буквально вышитую голосом Бончи, словно диковинный и прихотливый узор. Ее исполнение можно назвать открытым уроком пения — такой артистической добросовестностью оно отличалось (под добросовестностью мы здесь разумеем веру в цель и свои средства, преданность музыкальному тексту, неутомимость в благородном стремлении передать как можно точнее мысль автора, не внося в исполнение чужеродных интонаций и тембров). Не секрет, что в целом партия Ричарда утомляла блестящий и подвижный голос певца, но публика прощала ему любые шероховатости, лишь бы еще раз услышать эти перемежающиеся раскаты смеха, отделявшие одну ноту от другой в ансамбле второй картины, ставшему знаменитым благодаря ему. Впоследствии его попытался копировать Пертиле, а за ним Джильи и многие другие, но все, чего они добились, это заставили со вздохом сожаления помянуть неповторимую игру звучностей, показанную некогда Бончи, эту заряженную электричеством волну сдержанных смешков. Сам Джузеппе Верди в письме от 21 мая 1898 года выражал «прекрасному тенору Бончи» свое «весьма приятное удивление» по поводу этих раскатов смеха, признавая за артистом «единственность и неповторимость его личного мастерства». Верди добавлял: «Скерцо «То шутка иль безумье» надлежит подавать почти говорком, лишь слегка затрагивая ту область, где начинается пение, а добавляя смех, не нарушать темпа и пауз». Иначе говоря, Верди в этом отрывке требовал «пения одними губами». Кто сегодня сумел бы спеть одними губами, давая при этом звук опертый и насыщенный?
Бончи поет Tosca - E lucevan le stelle 1913

Алессандро Бончи был маленького роста, но сложения весьма пропорционального; на умном лице его неизменно светилась обаятельная улыбка. Это был единственный тенор, умевший улыбаться во время пения подобно баритонам Котоньи и Баттистини; из певцов следующего поколения этим качеством обладал Лаури-Вольпи. Следует сказать, что улыбка для поющего артиста является не только эстетическим украшением — в качестве такового ею пользуются, когда этого требуют слова и чувства,— но и техническим приемом. Легкая улыбка в соединении с известным «принципом зевка» заставляет несколько напрягаться верхнюю губу, которая при правильном открытии рта обнажает верхние резцы; за резцами же скрывается твердое нёбо, зона, в которую проектируются звуковые лучи, исходящие из гортани. «Техническая улыбка» не имеет ничего общего с «техническим всхлипом» и с «ударом гортанью», который, как правило, плохо понимают и еще хуже применяют. Она нужна, чтобы освободить звук, извлечь его на простор из тесной надставной трубы, не дать ему потерять нужную вертикальность, чересчур искривившись в зеве и ротовой полости.
Ирландец Маккормак(на фото) сравним с Бончи лишь в одном — в плавности звуковедения. «Ave Maria» Гуно, напетая им на пластинку под аккомпанемент скрипки Крейслера, дает лишь бледное представление об этом мягком голосе, звучавшем во всех католических церквах Соединенных Штатов. Миллион долларов, заработанный пением, он пожертвовал духовенству своей страны, и папа Пин XI сделал его пфальцграфом — случай в истории вокала единственный.
Маккормак пытался сделать карьеру в оперном театре и даже выступил в «Богеме», но, будучи умным человеком, он быстро поиял, что сложение Геракла не вяжется с обликом монмартрского поэта, так же как и с обликом любого другого романтического или лирического персонажа, как бы ни подходил он ему по фактуре музыкальной. И он занялся концертной деятельностью, принесшей ему заслуженный успех, поскольку его голос и темперамент, так же как и его исполнительская школа безупречно подходили для работы такого рода. В концертах он не был Рудольфом, так же как не был Радамесом или Фаустом. Он остался певцом Маккормаком, собственной персоной, не ждавшимся в перевоплощениях, переодеваниях и гриме. И на этом поле боя победителем был он, хотя в его время в Америке гремел Карузо да и другие тенора.
МакКормик поет Handel-Semele-O sleep why dost thou leave me

Джон Маккормак 1884-1945

Джон Маккормак родился в Athlone, Ирландия. Он был четвертом из одиннадцати детей Эндрю Маккормак и Ханны Уотсон [2] 14 июня 1884, и крестился в Церкви Пресвятой Девы Марии, Athlone 23 июня 1884. Его родители были заводскими рабочими.

Маккормак получил свое раннее образование у братьев в Marist в Athlone, и позже посетщал Колледж Summerhill, Слайго. В 1903 он выиграл золотую медаль в Дублине Feis Ceoil, и именно этот случай заставил его поверить в себя. Он женился на Lily Foley в 1906. У пары было два ребенка, Сирил и Гвен.
В марте 1904 Маккормак познакомился с Джеймсом Джойсом, который в это время подумывал о вокальной карьере.
Для Маккормака собрали средства позволившие поехать в Италию в 1905, чтобы обучаться у Vincenzo Sabatini (отеца романиста Rafael Sabatini) в Милане. Sabatini много внимания уделял контролю за дыханием, элементу, который станет одним из ключевых в славе Маккормика как вокалиста.
В 1906 он сделал свой оперный дебют в Teatro Chiabrera, Savona. В следующем году он предпринял свое первое важное оперное появление в Ковент Гарден в Сельской чести Масканьи, становясь самым молодым ведущим тенором театра. В 1909 он начинал свою карьеру в Америке. Майкл Скотт отмечает, что в этой стадии его карьеры его нужно считать тенором итальянского стиля - и он пел (и сделал запись), французских оперных арии на итальянском языке. Отмечают что при всей его более поздней преданности концертным выступлениям (и его ирландской идентичности), он был хотя относительно краткий период в основном итальянский оперный тенор.
В 1911, Маккормак совершил поездку по Австралии после того, как Дама Нелли Мельба наняла его в зените оперной карьеры в возрасте 27, как тенора- звезду во время Оперного Сезона Мельба . Он возвращался туда в последующие годы с концертами.
К 1912 он начал обращать свое внимание все более и более на концертную эстраду , где его голосовое качество и обаяние гарантировали, что он стал самым знаменитым лирическим тенором его времени. Он, однако, не ушел с оперной сцены до 1923 в Монте- Карло .
Маккормак сделал сотни записей, первую на цилиндре фонографа в 1904. Его наиболее коммерчески успешные записи сделаны для Компании Виктора Talking в 1910-ых и 1920-ых. Он также регулярно выступал по радио и появился во многих звуковых фильмах.
Он открыто демонстрировал свое политическое лицо: его запись of The Wearing of the Green, песни об ирландском восстании 1798, дала поддержку движению 20-ого столетия за ирландский язык
МакКормак поет ирландскую песню The Green Bushes

Между 1914 и 1922 он сделал запись десятков песен в сопровождении скрипки Фрица Крейслера, с которым он также совершил концертную поездку.
В 1917 Маккормак стал натурализованным гражданином Соединенных Штатов. В июне 1918 он пожертвовал 11 458 $ на военные расходы США в Первой Мировой войне. К тому времени его карьера была отмечена огромным финансовым успехом. Он зарабатывал миллионы от рекордных продаж пластинок и концертных выступлений, хотя он никогда не приглашался петь в La Scala в Милане.
В 1927 Маккормак отправился в Аббатство Moore, Monasterevan, Графство Килдэр и жил богатой жизнью по ирландским стандартам. У него были большие квартиры в Лондоне и Нью-Йорке. Он надеялся, что одна из его скаковых лошадей, таких как Золотая Колыбельная, выиграет Дерби Эпсома, но была неудачна.
После его прощального тура по Америке в 1937 Маккормак закончил свою карьеру в Королевском Альберте Hall в Лондоне в 1938. Больной эмфиземой, он купил дом около моря, "Glena", Booterstown, Дублина
Его очень чтили и присудили множество наград за музыкальные заслуги. Его самая почетная награда относится к 1928, когда он получил звание Папского графа от Папы римского Pius XI за его выступления для католических благотворительных учреждений.
Бронзовая статуя в натуральную величину Джона Маккормака, скульптора Elizabeth O' Kane, была установлена в Дублине 19-ого июня 2008. Статуя стоит недалеко от Национального концертного зала
Маккормак поет Шуберта Die liebe hat gelogen 1923