Лили Леман 1848-1929

Лили Леманн – немецкая певица, сопрано , родилась 24 ноября 1848 в Вуртбурге.
Она провела свою молодежь в Праге, где ее мать, певицы и арфистка, преподавала ей пение. Ее отец Карль-Огю Леманн – был тенором , и его младшая сестра, Мария также стала певицей.
Лили Леманн дебютирует в 1865 в роли одного из трех мальчиков в Волшебной Флейте Моцарта, в которой позднее она будет петь Памину и Царицу Ночи. Затем она выступает в разных городах - Данциг, Лейпциг и наконец в Государственной опере Берлина, где она поет Маргариту в Гугенотах в 1869. Она становится солисткой и добивается больших успехов. Она вначале – колоратурное сопрано.Затем, благодаря ожесточенной работе, она сумеет развить свой голос, придав ему масштаб и размах.
В 1876, она приглашена на первый Фестиваль в Байрете Рихардом Вагнером, который ей поручает роли Воглинды в Золоте Рейна, Ортлинды в Валькирии. Ее отношения с Вагнером возобновляются в 1863, в Праге, куда он приехал руководить концертами. В 1886 она там поет Брунгильду. Она затем приглашается в различные столицы- Лондон, Париж, Стокгольм, Вена и в Государственную оперу Праги, где она пользуется большим успехом.
В 1886, она попадает в Мет Нью-Йорка и рвет свой контракт с Оперой Берлина. Она пересекла восемнадцать раз Атлантику в течение своей карьеры и там спела наиболее обширный репертуар. Л Леман - Изольда
С 1891 в Берлине, где она получает свое место в Опере благодаря вмешательству императора Вильгельма II, она начинает преподавать и имеет среди учеников, Джерольдин Фаррэр, Виорику Урсуляк (одну лучших интерпритаторов Рихарда Штрауса и Жермейн Лубин.
В возрасте шестидесяти двух лет, она отказывается от сцены чтобы ограничиваться концертами. Она записывает еще несколько дисков, несмотря на упадок своего голоса.
Между 1901 и 1910, она пытается внедрять фестиваль в Зальцбурге и там участвует в постановках Дон Жуана и Волшебной Флейты. Она берет на себя художественное руководство фестивалем и оказывает большую поддержку Mozarteum.
Частная жизнь была спокойна. Она выходит замуж в 1888 за тенора Поля Калиш и, впоследствии, разрывает брак, так как она была слишком независима чтобы поддерживать принуждения в супружеской жизни. Она была вегетарианской, защитницей животных, боролась против вивисекции.

Non mi dir - Lilli Lehmann Don Giovanni

Рейнальдо Ан сказал, что она была « наиболее выдающейся вокалисткой, которая когда-либо существовала “ Умирает она в Вене 17 мая 1929. Одно из еео последних слов было: « Почему у меня нет больше времени чтобы изучать искусство, слишком трудная и слишком короткая жизнь ».

Титта Руффо 1877-1953

Титта Руффо (итал. Titta Ruffo; 9 июня 1877, Пиза ― 6 июля 1953, Флоренция) Родился в семье инженера, пению учился частным образом в Риме у Персикини, Спарапани и Казини, но в основном был самоучкой. В 1898 году дебютировал на оперной сцене в Риме в партии Геральда (опера Вагнера «Лоэнгрин»). С начала 1900-х имя Руффо становится широко известным музыкальной общественности после его блестящих выступлений в Сантьяго (1900) и Буэнос-Айресе (1902). В 1903 он впервые спел в лондонском театре «Ковент-Гарден», а в следующем сезоне ― в миланском «Ла Скала» в роли Риголетто. С 1912 Руффо часто выступал в США, где также пользовался большим успехом, однако лишь в 1922, когда его голос уже стал слабеть, впервые вышел на сцену Метрополитен-опера. Существует мнение, что его приглашению в этот театр в течение многих лет препятствовал Энрико Карузо, чьи отношения с Руффо не были безоблачными (несмотря на это, они часто выступали на одной сцене)[1]. Руффо завершил певческую карьеру в начале 1930-х, жил в Швейцарии и Франции, а в 1937 вернулся в Италию, где и провёл оставшиеся годы жизни.

Руффо ― один из наиболее выдающихся певцов-баритонов XX века. Он обладал сильным голосом широкого диапазона с тщательно отработанной техникой дыхания и чистотой интонации. Отличительной чертой его также был особый «тёмный» тембр, идеально подходивший для драматических ролей в операх Верди. В репертуаре Руффо были все классические баритоновые партии ― Фигаро, Дон Карлос, Риголетто (считается одним из лучших исполнителей), Амонасро, Тонио и др., а также роли в редких, ныне малоизвестных операх, таких как «Гамлет» Амбруаза Тома. Руффо сделал ряд записей, которые в наше время доступны на компакт-дисках.

В Пизанском оперном театре имени Верди хранится коллекция костюмов, в которых выступал Руффо, редкие фотографии, афиши и другие вещи, связанные с именем певца.

ПАРАЛЛЕЛЬ РУФФО — БЕКИ
Бархатное пение Баттистини, Де Люка и Страчча-ри, мудро управляемое и расцвеченное оттенками, всплывавшими из глубин души, можно сказать, создало традицию. И традиции этой был нанесен удар, когда раздались первые раскаты голоса резкого и мужественного, голоса Титта Руффо из Тосканы, певца, который, так сказать, довел котировку баритона на бирже театральных ценностей до самой высокой точки за всю историю оперы. (Руффо-Тонио)Его голос льва, то рычащий, то томный, как бы волочащийся, не походил ни на один из тех, что ему предшествовали — Руффо обожал пускать в ход резонаторы носовых пазух, любил эффектные портаменто и злоупотреблял «маской» до того, что звук приобретал трескучесть. Это был «исторический голос» среди баритонов, подобно тому как Дюпре, Нурри, Таманьо и Карузо были «историческими» тенорами, а Шаляпин — «историческим» басом.
Favorita - Vien Leonora - Titta Ruffo1954

В Прологе к «Паяцам» легендарный Титта на словах «Итак, мы начинаем!» выпускал через свои львиные ноздри в зал такое громовое соль, что по рядам словно ветер проносился. Зрители вскакивали и переглядывались. На это первое соль он! на гласной «а» слова «начинаем», нанизывал целую серию других соль, все более плотных, настойчивых, молотящих по ушам. Публика забывала даже дышать — и только тут наступало, наконец, разрешение.
Так родился миф о Титта. Этот уроженец Пизы обладал мощной фигурой; взгляд его, словно устремленный внутрь, отражал работу мысли; говорил он немного и всегда по существу. Публика Испании и Южной Америки устраивала ему триумфальные встречи в течение почти десяти лет. Но не более того. Даже его столь крепкая физическая конституция не смогла дольше противостоять столь мощным ударам брюшной стенки и диафрагмы. Рано или поздно любой голос выходит из повиновения, если он не поет на дыхании и благодаря дыханию.
Руффо поет Гамлета-Spettro infernal 1908

В «Гамлете» Тома и в «Севильском цирюльнике» Титта Руффо производил такой же фурор, как и в «Паяцах». Каждого вечера публика ждала, словно чуда.
Автор помнит его выступление в 1927 году в аргентинском театре «Колон», помнит он и недоумение и огорчение публики этого спектакля. В каденции «Застольной» из «Гамлета», которую он сделал знаменитой благодаря живописной подаче финальной фразы «На piu senno chi поп l'ha» («Тот умнее, кто безумен»), он, вокализируя последнее «а», хотел, как обычно, превратить его в бесконечную звуковую гирлянду, опирающуюся на длинное, удивительное длинное дыхание, и... И тут Титта Руффо, этот колосс, этот недосягаемый кумир, застыл, разинув рот, замолчав на половине каденции. Ему пришлось повернуться к публике спиной, снова взять дыхание и возобновить прерванную вокализацию. С тех пор он и начал писать «Параболу моей жизни», свою творческую биографию, каковой очень скоро понадобилось слово «конец».
С 1912 года он не пел в Риме. С 1924 года, когда был убит его шурин Джакомо Матеотти, он не пел в Италии. И в 1953 году он тихо, всеми забытый, скончался во Флоренции, остановив прощальный взгляд на маленьком пианино, на серебряной шкатулке для грима и на мастерски написанной картине, изображающей его молодым в роли Гамлета.
Он заметил, что в пении и в самом деле «тот умнее, кто безумен», кто меньше мудрствует и больше чувствует, кто меньше ищет вне себя — и больше внутри себя. Критическая мысль зачастую убивает душу. А искусственный прием, эксплуатирующий врожденное
физиологическое отклонение, не приносит, в конечном счете, никаких существенных преимуществ. Он сам призвал молодого, только что дебютировавшего Беки не подражать ему. «Вы имитируете мой недостаток», — сказал он. Это означало: «Разве вы не понимаете, что, если бы я мог. я пел бы совсем иначе? Природа создала меня именно таким, и я сумел извлечь из своей конституции пользу, создав на врожденном дефекте голос, который именно в силу этого стал единственным в своем роде. Не повторяйте то, чего повторить нельзя. Это означало бы, что вы сознательно, расчетливо хотите принять себе дефект, которым я был наделен помимо своей воли, что вы желаете стать лишь копией». Беки был первым из целого отряда подражателей великого пизанца. И случилось так, что и он тоже, находясь в зените славы, выступая в 1952 году в Висбадене в «Бале-маскараде», доказал — после целого десятилетия успехов в «Севильском цирюльнике», «Риголетто» и том же «Бале-маскараде» — что Титта был прав. В арии «О прощай, ты, минувшее счастье» он хрипел и задыхался, он пел словно в безвоздушном пространстве; казалось, вокализируя, он вымаливает у публики глоток воздуха. И это был тот самый певец, который еще недавно развивал фантастическое дыхание, который мог раздуть грудь и живот до неправдоподобных размеров, который браво и уверенно метал в публику целые пригоршни натуральных ля, будучи в состоянии заткнуть за пояс любого тенора с небезупречными верхами!.. «Носовой» голос, подобно голосу горловому и утробному, не только порождает звуки, эстетически неприемлемые (хотя они могут быть чрезвычайно эффектны), но и попросту представляет собой угрозу для здоровья. Воздушно-звуковой столб, будучи направлен в носовые пазухи, не в состоянии прорезонировать ни в каких других резонаторах; он отклоняется от своего естественного пути, парализует словесную артикуляцию, превращая ее в неразборчивое гудение и создает добавочную нагрузку на дыхательный аппарат. Это «загоняние в ноздрю» — как принято выражаться на вокальном жаргоне — или, иными словами, направление опертых на дыхание пропеваемых нот в носовые полости, выпячивает верхнюю форманту, но затрудняет модуляцию звука. Так у баритонов зарождается тот специфический режущий призвук, который имеется в виду, когда мы говорим: «Баритон трещит».
Titta Ruffo Verdi - Otello_Era la notte

Титта Руффо сделал это качество голоса основной чертой своей вокальной физиономии и сразу же стал не похож ни на одного вокалиста своего времени. Потом он с удивлением и горечью увидел, что породил целую школу, совершенно о том не помышляя. Школу эту он воспринял как карикатуру, как профанацию.
Джино Беки еще молод, он может еще вернуться вспять и спасти свой голосовой орган, наделенный столь богатыми звуковыми и комуникативными возможностями, если заново построит свой вокальный метод, и на этот раз — на правильной основе. Он может извлечь полезный урок из примера своего предшественника, человека, который в течение считанных лет пел, отказавшись от жизни, а затем прожил многие, слишком многие годы, отказавшись от пения, созерцая собственную тень, свое невозвратимое прошлое. Влюбленный в свой голос, привязанный к нему, Руффо взрастил его и ревниво оберегал от жизненных соблазнов, но в конце концов счел себя его рабом и на него, на свой голос, взвалил вину за то, что так и не познал красоты мира, которой беспрепятственно наслаждаются другие, менее счастливые, чем он. И тогда он отринул голос, давший ему славу и состояние, чтобы жить обыкновенной жизнью простых смертных. Ему пришлось принести другие, менее достойные похвал жертвы, надеть на себя другие, менее приятные оковы пройти через другие, менее героические переживания, чтобы понять, что счастье заключается не во внешней свободе, но в исполнении долга, в борьбе, в преодолении. И голос, от которого он, «земную жизнь пройдя до половины», отказался, не был ему опорой в час смерти. Вы помните? Флета, прежде чем покинуть этот мир, пропел несколько нот, адресуя их посланцу Вечности, возникшему у его изголовья. Титта Руффо ушел из жизни так же беззвучно, как прожил большую ее часть, с тех пор как пошел на разрыв, стоивший ему стольких мук и так оплакиваемый им до самой смерти.
Без сомнения, образ Бенедетты, его идеальной возлюбленной, стоял перед ним в час смерти.
Что же касается Беки, то у него еще есть время помириться со своим голосом

Джино Беки 1913-1993

Беки начал изучать фортепьяно, инструмент, к которому он имел большую тягу, когда еще был ребенком.Его родители поощряли его любовь к музыке, но настаивали на продолжении его учебы и убедили его получать диплом , который гарантируют ему обеспеченную будущую жизнь. Молодой Джино принял их совет с готовностью но в свободное время посвящал себя музыке играя с различными инструментальными группами в дансингах во Флоренции и ее округе.Однажды вечером импресарио услышал, что он пел Amapola и, убежденный в его необыкновенных талантах, убеждал его изучать вокал. Беки принял этот совет и посвятил себя со страстью учебе сначала в возрасте семнадцати лет с Раулем Фрацц во Флоренции и позже в Алессандрии, где он следовал передовой методике Ди Джиорджи.
Дебютировал 17 декабря 1936 года в партии Жоржа Жермона ("Травиата" Верди) во флорентийском театре "Томмазо Сальвини" Это сопровождалось очень важным ученичеством, в ходе которого он преуспел в создании обширного репертуара
Его услышал Тулио Серафин, который немедленно пригласил его в Римскую Оперу, где он наслаждался долгим и плодотворным сотрудничеством. Триумфы в Aиде и Паяцах в термах Караколлы летом 1939 подтверждали его успех и отметили начало захватывающей карьеры. Он выступал во всех самых больших театрах мира (хотя мировая война препятствовала его выступлениям в ряде стран: он никогда не пел в Мет в Нью-Йорке, например). Он исполнял множество самых разнообразных партий. Среди них драматические и героические как Nabucco, Amonasro, Ренато, Iago, Tonio и Rigoletto, так же как яркие комические иронические роли вроде Figaro.Эти роли принесли ему широкую известность .
Все большие компании звукозаписи соперничали, чтобы он пел для них: в 1940 он принял участие в исторической записи Сельской чести к пятидесятой годовщине оперы, проводимой Пьетро Масканьи с Беньамино Джильи, Линой Бруной Разой и Джульеттой Симьонато. В 1946 к нему обращались с просьбой петь Набукко при повторное открытие восстановленногоЛа Скала после войны. С Ла Скала он также пел Отелло и Фальстафа в успешном Лондонском туре в 1950, под управлением Виктора Ди Сабата.
Беки поет Verdi - Il Trovatore - Il balen del suo sorriso - 1941

Беки ушел со сцены в 1961, посвящая себя с большой страстью педагогике. Истинная звезда оперы и прекрасный актер, он появился в нескольких фильмах в течение золотых лет его карьеры (фильмы, замеченные только в Италии из-за фашизма и затем войны).
Беки имеет законное место в великой традиции итальянской школы двадцатого столетия, которая в первые десятилетия видела международные триумфы таких больших певцов как Титта Руффо, Мариано Стабиле, Карло Галеффи, Джузеппе Де Лука, Маттиа Баттистини и Риккардо Страччари. Певец обладал не только мощным голосом огромного диапазона, уникальным по красоте и благородству тембра, - он также был выдающимся драматическим артистом, и, кроме того, был наделён счастливой внешностью "любимца публики". Среди баритонов, выступавших в 1940-е годы, он практически не имел соперников. Дискография Беки сравнительно невелика. Среди лучших записей "Сельская честь" Пьетро Масканьи (1940, с Л. Раза, Б. Джильи, М. Маркуччи и Дж. Симионато, под управлением автора), "Бал-маскарад" (1943) и "Аида" (1946) Джузеппе Верди (обе оперы записаны с Б. Джильи, М. Канильей, дирижёр - Туллио Серафин, хор и оркестр Римской оперы). В 1940-50-х годах Беки снялся в нескольких музыкальных фильмах: "Фуга на два голоса" (1942), "Секрет Дон Жуана" (1947), "Безумие из-за оперы" (1948) и других. 31 января 1963 года Беки оставил оперную сцену, в последний раз выступив в партии Фигаро в "Севильском цирюльнике" Россини. До конца жизни работал как оперный режиссёр и педагог-репетитор. Здесь Джино уже пожилой поет неаполитанскую песню

Тито Скипа 1889-1965

Вот статья о нем из книги "100 великих вокалистов"
Имя итальянского певца Скипы неизменно называют среди имен самых знаменитых теноров первой половины XX века. В.В. Тимохин пишет «...Скипа особенно прославился как художник-лирик. Его фразировка отличалась богатством выразительных оттенков, он покорял нежностью и мягкостью звука, редкой пластичностью и красотой кантилены».
Тито Скипа родился 2 января 1889 года на юге Италии, в городе Лечче. Пением мальчик увлекался с детства. Уже в семилетнем возрасте Тито пел в церковном хоре.
«Часто в Лечче приезжали оперные труппы, которые набирали малышков во временный хор своего театра, — пишет И. Рябова. — Маленький Тито был непременным участником всех выступлений. Однажды пение мальчика услышал епископ, и по его приглашению Скипа стал посещать духовную семинарию, где любимыми занятиями были уроки музыки и хор. В семинарии Тито Скипа начал заниматься пением с местной знаменитостью — певцом-любителем А. Джерундой, а вскоре стал студентом консерватории в Лечче, где посещал классы фортепиано, теории музыки и композиции».

Позднее Скипа учился пению и в Милане у видного педагога-вокалиста Э. Пикколи. Последний помог своему ученику дебютировать в 1910 году на оперной сцене города Верчелли в партии Альфреда в вердиевской опере «Травиата». Вскоре Тито перебирается в столицу Италии. Выступления в театре «Костанци» приносят молодому артисту большой успех, что открывает ему дорогу в крупнейшие отечественные и зарубежные театры.
В 1913 году Скипа переплывает океан и выступает в Аргентине и Бразилии. Возвратившись домой, он вновь поет в «Костанци», а затем в неаполитанском театре «Сан-Карло». В 1915 году певец дебютирует в «Ла Скала» в партии Владимира Игоревича в «Князе Игоре»; позднее исполняет партию Де Грие в «Манон» Массне. В 1917 году в Монте-Карло Скипа спел партию Руджеро на премьере оперы Пуччини «Ласточка». Неоднократно артист выступает в Мадриде и Лиссабоне, и с большим успехом.
В 1919 году Тито перебирается в США, и становится одним из ведущих солистов Чикагского оперного театра, где поет с 1920 по 1932 год. Но тогда же он часто гастролирует в Европе и других городах Америки. С 1929 года Тито периодически выступал в «Ла Скала». Во время этих поездок артист встречается с выдающимися музыкантами, поет в спектаклях под управлением крупнейших дирижеров. Приходилось Тито выступать на сцене и вместе с самыми известными вокалистами того времени. Часто его партнером была известнейшая певица А. Галли-Курчи. Дважды Скипе посчастливилось петь вместе Ф.И. Шаляпиным в опере Россини «Севильский цирюльник» в «Ла Скала» в 1928 году и в театре «Колон» (Буэнос-Айрес) в 1930 году.
Встречи с Шаляпиным оставили неизгладимый след в памяти Тито Скипы. Впоследствии он писал «На своем веку я встречал немало выдающихся людей, великих и гениальных, но Федор Шаляпин возвышается над ними, как Монблан. В нем сочетались редкие качества большого, мудрого артиста — оперного и драматического. Не каждое столетие дает миру такого человека».
В 30 е годы Скипа находится в зените славы. Он получает приглашение в «Метрополитен-опера», где в 1932 году с огромным успехом дебютирует в «Любовном напитке» Доницетти, став достойным продолжателем традиций прославленного Беньямино Джильи, незадолго до этого ушедшего из театра. В Нью-Йорке артист выступает до 1935 года. Еще один сезон он пел в «Метрополитен-опера» в 194041 году.
Скипа- Эдгар в Лючии
После Второй мировой войны Скипа выступает в Италии и во многих городах мира. В 1955 году он оставляет оперную сцену, но остается в качестве концертного исполнителя. Много времени уделяет общественно-музыкальной деятельности, передавая свой опыт и мастерство молодым певцам. В разных городах Европы Скипа руководит вокальными классами.
В 1957 году певец гастролирует в СССР, выступив в Москве, Ленинграде и Риге. Тогда же он председательствует в жюри конкурса вокалистов VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве.
В 1962 году певец совершил прощальное гастрольное турне по США. Скипа умер 16 декабря 1965 года в Нью-Йорке.
Видный итальянский музыковед Челетти, написавший предисловие к мемуарам Скипы, опубликованным в 1961 году в Риме, утверждает, что этот певец сыграл заметную роль в истории итальянского оперного театра, своим искусством оказав влияние на вкусы публики, на творчество своих коллег исполнителей.
«Уже в 20 е годы он шел впереди запросов публики, — отмечает Челетти, — отказавшись от банальных звуковых эффектов, славясь прекрасной простотой вокальных средств, бережным отношением к слову. И если верить, что бельканто — это пение органичное, то Скипа — идеальный его представитель».
«Репертуар певца определялся характером его голоса, мягкого лирического тенора, — пишет И. Рябова. — Интересы артиста в основном сосредоточивались на операх Россини, Беллини, Доницетти, на некоторых партиях в операх Верди. Певец-художник огромного дарования, обладавший необыкновенной музыкальностью, великолепной техникой, актерским темпераментом, Скипа создал целую галерею ярких музыкально-сценических образов. Среди них — Альмавива в «Севильском цирюльнике» Россини, Эдгар в «Лючии ди Ламмермур» и Неморино в «Любовном напитке» Доницетти, Эльвино в «Сомнамбуле» Беллини, Герцог в «Риголетто» и Альфред в «Травиате» Верди. Скипа известен и как замечательный исполнитель партий в операх французских композиторов. Среди его лучших созданий — роли Де Грие и Вертера в операх Ж. Массне, Джеральда в «Лакме» Л. Делиба. Артист высокой музыкальной культуры, Скипа сумел создать незабываемые вокальные портреты в операх В. А. Моцарта».

Как концертный певец, Скипа, прежде всего, исполнял народные испанские и итальянские песни. Он один из лучших исполнителей неаполитанских песен. После его смерти записи артиста постоянно включаются во все звучащие антологии неаполитанской песни, выходящие за рубежом. Многократно записывался Скипа на грампластинки, — так, с его участием полностью записана опера «Дон Паскуале».
Высокое мастерство продемонстрировал артист и снимаясь в многочисленных музыкальных фильмах. Один из таких фильмов — «Любимые арии» — демонстрировался на экранах нашей страны.
Скипа получил известность и как композитор. Он автор хоровых и фортепианных сочинений, песен. Среди его крупных сочинений — месса. В 1929 году он написал оперетту «Принцесса Лиана», поставленную в Риме в 1935 году.
Т.Скипа поет арию Неморино из "Любовного напитка" Доницетти.


Из книги "Вокальные параллели" Дж Лаури-Вольпи

ПАРАЛЛЕЛЬ АНСЕЛЬМИ — СКИПА
"Сицилиец Ансельми по манере был певцом-романтиком, выходец из Апулии Скипа — бесспорным классиком. Они соперничали друг с другом в борьбе за обладание сердцами испанских зрителей, но это еще не все. Заявив о себе в эпоху, когда золотая пора универсальных «всерепертуарных» теноров канула в прошлое, они положили начало подразделению теноров на легкие и лирические с вытекающей отсюда коренной переоценкой тембровых ценностей.
Еще раньше, чем они, учредить специализацию пытался Алессандро Бончи, но, выступая в «Фаусте» и «Пуританах», он одновременно произвел вылазку в жанр героический, спев Ричарда в «Бале-маскараде».
Ансельми поет арию Ленского

Джузеппе Ансельми зажег энтузиазм испанских любителей оперы исполнением партии Де Грие в «Манон» Массне. Даже питомицы мадридских пансионов для благородных девиц засыпали его надушенными записочками, содержавшими трепетные признания.
К нему пылало любовью столько испанских сердец, что забыть обо всех них он просто не мог. И вот, умирая, он завещал мадридцам свое сердце. Оно и сейчас хранится в особом ларце в музее театра «Реал», в то время как тело певца покоится на берегу Лигурийского моря.
Скажем со всей прямотой, что это пылкое поклонение не назовешь незаслуженным. Ансельми был воплощением тщательности и элегантности в пенни, в искусстве носить костюм, в умении чувствовать пропорции сцены. Он отрабатывал каждое движение, каждый шаг, каждый, даже самый мельчайший эффект. Нет и не было певца-тенора, который превзошел бы его в этой заботе о деталях и мелочах, в этой сценической расчетливости, которую так ценят представительницы нежного пола. Ему адресовали упреки в женственной жеманности, но он лишь желал приблизиться к своему земляку Калиостро и в глубине души, вероятно, завидовал Джакомо Казанове. Как бы там ни было, его голос, ум и тело великолепно служили ему как в исполненной непринужденной гармонии и тонкого благоухания «Манон», так и в проникнутом благородной созерцательностью «Вертере», опере изысканно-романтической, сотканной из вздохов, терзаний и вселенской экзальтации. (Ансельми- Мориц Саксонский в Адриене Лекуврер)
Скипа приехал в Испанию, когда звезда сицилийца уже спускалась за горизонт и заменить его не составило ему никакого труда. Но Ансельми был его эталоном, его кумиром и образцом, и Скипа стал продолжать его линию, держась, однако, в границах своей изначальной классической формы. Выступая в «Любовном напитке», «Доне Паскуале», «Сомнамбуле» и «Севильском цирюльнике», Скипа легко превзошел достижения предшественника, но в жанре чисто романтическом, требующем артистического аристократизма, он все же остался на втором месте.
Они были обладателями совсем различных голосов, а выступали почти в идентичном репертуаре. Но хорошие сценические данные — немалое подспорье, когда они сотрудничают с меланхолическим, немного заглубленным голосом и с безупречной мимикой и осанкой. Уже отсюда видно, что Ансельми неминуемо должен был выйти победителем в двух упомянутых выше операх Массне.
Тем не менее вокальная линия Тито Скипа даже на «звуковых пустотах» (фальцете) остается образцом недосягаемого мастерства. До таких вершин не добирались ни певцы старого поколения, которым приходилось конкурировать с обладателями голосов, достойных трубы архангела Гавриила, ни тем более певцы современные, пусть даже наделенные большей масштабностью и диапазоном. «Сои» из «Манон», «Очи ее прекрасные» и ария из «Арлезианки» Чилеа, спетые Скипой, представляют собой высший идеал вдохновенного, идущего из глубин сердца и технически безупречного пения, и превзойти этот идеал невозможно.
Скипа не послал в Мадрид своего сердца, но зато запечатлел свою признательность испанцам в записях трех песен, которые являются украшением национальной испанской дискотеки и популярны абсолютно среди всех. Это «Ай, ай, ай», «Амапола» и «Валенсия». Речь, стало быть, идет о сердце не материальном, а духовном, переплавленном в звук, в мелодию.
Скипа зднсь уже пожилой поет неаполитанскую песню

Джильи, Лаури-Вольпи и Скипа составляют, по утверждениям зарубежной критики, самое долговечное и представительное певческое трио международной оперной сцены.
Приятно вспомнить творческий путь двух теноров, которые завоевали на чужбине такие симпатии и такую славу, о которых никто из их соотечественников даже не подозревает. Поневоле задумаешься о том, что способны совершить ум, чувство и воля, соединившись вместе за прозрачным и таким хрупким голосовым фасадом. В их времена еще не было телевидения, а радио и кинематограф, словно выдуманные нарочно для раздувания славы и популярности, делали первые шаги. Артист приходил в театр, называл себя н начинал петь. «Омниа меа мекум порто» — все, что он имел, он носил с собой, или, точнее говоря, в себе. Он не прибегал ни к каким фокусам — ни к микрофонам, ни к отдающим американским душком объявлениям во время действия, ни к скандалам, ни к сеансационным разводам. Человек, в свою собственную натуральную величину, выходил к рампе. Он открывал рот, пел и приводил публику в восторг."

Джузеппе Ансельми 1876 - 1929

Антонио Джузеппе Ансельми родился в Николози, около Катании, и поступил в консерваторию Неаполя, когда ему было только 12 лет. Там он изучил скрипку и фортепьяно прежде, чем заинтересовался пением. Не ясно занимался ли с кем-то или был в занятиях вокалом в эту пору самоучкой, но ему приписывают участие в труппе бродячей оперетты , когда ему было только 16 лет. Однажды в его путешествиях, его услышал Джулио Рикорди, который ощутил оперные возможности его голоса и послал молодого человека к Луиджи Мансинелли (Luigi Mancinelli) для дальнейшего вокального обучения. Ансельми вообще по ряду источников дебютировал в Королевской Опере в Афинах (1896), как Туридду в Сельской чести, но нет никаких документов подтверждающих это. В 1918 в интервью Ансельми вспоминал что его дебют был на несколько лет позже, действительно в Греции, где его репертуар включал Туридду, но также теноровые партии в Травиате,Риголетто и Севильском цирюльнике. В конце 1898, Ансельми появился в Смирне с оперной труппой, возглавляемой импресарио по имени Гонзалес, и совершил турне в Афины, Стамбул и Александрию. Как основной тенор с этой труппы, он иногда пел пять раз в неделю.
В 1900, Ансельми дебютировал в Генуе, как Рудольф и Герцог.. В том же году он появился в Сан Карло в Неаполе, где пел с Анжеликой Пандольфини. Ансельми дебютировал в Ковент Гарден (1901) как Герцог в Риголетто. Его другие выступления тем летом в Лондоне включали Рудольфа в Богеме (с Melba и Scotti) и соло тенора в Messa da Requiem Верди (с Gadski, Brema и Plançon). Лондонские критики были по большей части невпечатлены, и говорили о "плохих привычках" и "неприятном блеющем тоне, который характерен для итальянских теноров." Критик предсказал, что голос Ансельми будет "вскоре разрушен в течении нескольких сезонов." Тогда, как теперь, критики были часто несправедливы.
Ансельми возвращался в Лондон несколько раз, но был особенно любим в Санкт-Петербурге, Буэнос-Айресе, Милане (La Scala), Варшава и Мадриде во множестве партий, включая Каварадосси, Лориса в Федоре, Морица Саксонского , Ленского, Эдгара, Надира и многих других. Он также пел с большим успехом в опере и концертах в Брюсселе, Вене, Берлине, Монте Карло и Париже (хотя его единственная известная работа там имела место в 1907 в частном театре Жана де Решке; он спел Альмавиву с Розиной Патти в ее последнем оперном появлении). Ансельми - Де Грие в Манон Масне.
Первая Мировая война очень сократила его выступления, и к тому времени, когда она закончилась, по большей части завершилась и относительно короткая карьера Ансельми. Как очень много других известных певцов его эры, он занялся вокальной педагогикой (в Италии. Его последнее появление было на концерте в Рапалло (1926), когда он не только пел, но и играл на скрипке и аккомпанировал на фортепьяно некоторым из его студентов . Пневмония унесла его в довольно раннем возрасте.
Ансельми , прекрасный актер, был высок и красив , и стал настоящим кумиром публики в своё время, более или менее в традиции Жана де Решке. Но симпатичная внешность в его случае была просто приятным для глаз украшением, поскольку он обладал прекрасным голосом и был очень музыкально умен и выразителен. Есть много аспектов к его личной жизни, которые были покрыты тайной. Ему кажется нравилась эта таинственность. Ансельми был неистово предан своему искусству, и в конце жизни завещал свое сердце Мадриду (весьма буквально), где это сохранено в театральном музее города.
Записи его (он сделал почти 150) говорят сами за себя.. Создается ощущение что его единственным желанием было служение музыке, которую он пел, а не любование собственным голосом. Его записи полезно послушать тем , кто судит всех теноров его эры только по Карузо. Ансельми был истинным художником, пение которого отличалось большим изяществом и тонкой красотой. Его трели могут быть предметом зависти для многих сопрано.
Ансельми поет арию из оперы Тома Миньон- Adieu, Mignon, courage 1907


Записи Ансельми можно скачать здесь
01 Handel - Serse - Va godendo vezzoso e bello (1910)
02 Mozart - Don Giovanni - Dalla sua pace (1909)
03 Mozart - Don Giovanni - Il mio tesoro (1907)
04 Donizetti - Duca d'Alba - Angelo casto e bel (1909)
05 Donizetti - Don Pasquale - Ci volea questa mania.. Songo soave (1907)
06 Donizetti - Lucrezia Borgia - Di pescatore ignobile (1907)
07 Donizetti - La Favorita - Una vergine, un angelo (1907)
08 Donizetti - Lucia di Lammermoor - Fra poco a me ricovero (1907)
09 Bizet - Les Pecheurs de Perles - Ah quella voce.. Mi par d'udir ancora (1907)
10 Massenet - Werther - Io non so.. O natura (1907)
11 Massenet - Werther - Ah, non mi ridestar (1907)
12 Giordano - Fedora - Amor ti vieta (1907)
13 Giordano - Marcella - O mia Marcella (1907)
14 Giordano - Marcella - O santa liberta (1907)
15 Puccini - Manon Lescaut - Donna non vidi mai (1909)
16 Puccini - Tosca - Recondita armonia (1907)
17 Boito - Mefistofele - Dai campi, dai prati (1907)
18 Gounod - Romeo et Juliette - Ah! Sorgi o luce in ciel (1907)
19 Thomas - Mignon - Adieu, Mignon, courage (1907)
20 Verdi - La Traviata - Dei miei bollenti spiriti (1910)
21 Verdi - Luisa Miller - Quando le sere al placido (1907)

Алессандро Бончи 1870-1940

Алессандро Бончи (Bonci) (1870-1940) - итальянский певец (тенор). В 1896 окончил Музыкальный лицей в Пезаро, где занимался у К. Педротти и Ф. Коэн. В дальнейшем учился в Парижской консерватории. В 1896 дебютировал с большим успехом в театре «Реджо» в Парме (Фентон - «Фальстаф» Верди). С этого же года Бончи выступал в ведущих оперных театрах Италии, в т. ч. в «Ла Скала» (Милан), а затем и за рубежом. Гастролировал в России, Австрии, Великобритании, Германии, Испании, Южной Америке, Австралии, США (был солистом «Манхэттан-опера» и «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке). В 1927 оставил сцену и занимался педагогической деятельностью.
Бончи был выдающимся представителем искусства бельканто. Его голос отличался пластичностью, мягкостью, прозрачностью, нежностью звучания. Среди лучших партий: Артур, Эльвино («Пуритане», «Сомнамбула» Беллини), Неморино, Фернандо, Эрнесто, Эдгар («Любовный напиток», «Фаворитка», «Дон Паскуале», «Лючия ди Ламмермур» Доницетти). Среди других музыкальных сценических образов: Дон Оттавио («Дон Жуан»), Альмавива («Севильский цирюльник»), Герцог, Альфред («Риголетто», «Травиата»), Фауст. Пользовался популярностью как концертный певец (участвовал в исполнении «Реквиема» Верди и др.)
Бончи поет Giordano, Fedora - Amor ti vieta [1912]

Записи Бончи можно скачать здесь
01 Puccini, La BohКme - Che gelida manina [1913]
02 Flotow, Martha - Ach, so fromm [1912]
03 Donizetti, L'Elisir d'Amore - Una furtiva lagrima [1912]
04 Gounod, Faust - Salve dimora, casta e pura [1913]
05 Ponchielli, La Gioconda - Cielo e mar [1913]
06 Meyerbeer, L'Africaine - Mi batti il cor_O Paradis [1913]
07 Verdi, Un Ballo in Maschera - Non sai tu [1926]
08 Verdi, Luisa Miller - Quando le sere il placido [1913]
09 Giordano, Fedora - Amor ti vieta [1912]
10 Massenet, Manon - Io son solo_Ah dispar, vision [1913]
11 Puccini, Manon Lescaut - Donna non vidi mai [1913]
12 Puccini, Tosca - E lucevan le stelle [1913]
13 Verdi, Un Ballo in Maschera - Di tu se fedele [1926]
14 Puccini - Tosca - Recondita armonia
15 Bellini - I Puritani - A te, o cara
16 Donizetti - La Favorita - Spirto gentil
72mb

Из книги Дж Лаури-Вольпи "Вокальные параллели"

ПАРАЛЛЕЛЬ БОНЧИ — МАККОРМАК

Алессандро Бончи питал неодолимое отвращение к фальцетистам. В разговоре с автором он однажды сказал, что «мецца воче — это шелк, фальцет же — лишь ситец». Он прозрачно намекал на флорентийского тенора Дино Борджоли и на теноров нового поколения, которые увлекались в то время порочной манерой петь «пустым» звуком, считая, что это позволяет экономить силы. Но Дино Борджоли обладал хорошим вкусом, видной внешностью и блестящими верхами; сверх того, он искусно гримировался и причесывался. Непримиримая ненависть к фальцету делает Бончи большую честь, если учесть, что сам он мог легко воспользоваться гибридной природой своего голоса, чтобы преуспевать в амплуа легкого тенора, вполне ему доступном. Вместо этого он во время пения настолько бдительно контролировал свою технику, что атаку каждой высокой ноты начинал со специфического «въезда» с единственной целью не впасть в опасную медоточивость и не дать «пустого» дыхания. Этот прием производил впечатление жеманства и замутнял благородную чистоту его вокала, который многие современные ему критики ставили выше карузовского.
Он впервые обратил на себя внимание, выступая в партии Фауста в римском театре «Квирино». Представители самых старших поколений помнят еще его каватину «Привет тебе, приют невинный», спетую свойственной ему манерой «модулированного речитатива». После этого всем, кто пел «Фауста» в Риме, пришлось с этой манерой считаться.
Бончи не владел стенобитной мощью Таманьо, хитроумием Станьо, воздушным микстом Анджело Мазини, захлестывающим темпераментом Маркони или упруго пульсирующей страстностью Карузо, но он превосходил нх всех умной рассчитаиностью своей похожей на искусную вышивку звукописи, плавностью вокальной линии н безупречной заделкой швов в звуковой ткани, прошитой тончайшей иглой в руке мастера опытного и предусмотрительного, который ничего не оставлял на волю судьбы и случая. Каватина «В грезах ночных» из «Фаворитки» в его устах напоминала не «виолончель» Карузо или «скрипку» Мазини, она словно выпевалась гобоем, звуком воздушным и вместе с тем плотным, уверенно направляемым в позицию, точно отмеренным – по длительности и математически рассчитанным по воздействию. В общем, этот певец из Чезены был достойным наследником Мазини, хотя мать-природа и не одарила его столь же волшебным богатством тембра. Автор, любивший его и восхищавшийся его творчеством, помнит его в «Доне Паскуале», в «Любовном напитке», в «Бале-маскараде». Он был последним великим тенором — если говорить о плавности и чистоте звуковой линии,— какого имела Италия. После него тенора, за редчайшими исключениями, сбились с правильного пути, потеряли волшебную тропу, ведущую сквозь звуковые чащобы, опустились до уровня жонглеров-халтурщиков, ушли в хилую красивость, позволительную разве что для манеры неаполитанских менестрелей. (На снимке Бончи- Ричард в Бал-Маскараде) Нелегко забыть ариозо из «Дона Паскуале» или «Очи ее прелестные» с их чеканностью мелодической линии, в особенности же сцену из «Бала-маскарада», начинающуюся словами «То шутка, иль безумье» и буквально вышитую голосом Бончи, словно диковинный и прихотливый узор. Ее исполнение можно назвать открытым уроком пения — такой артистической добросовестностью оно отличалось (под добросовестностью мы здесь разумеем веру в цель и свои средства, преданность музыкальному тексту, неутомимость в благородном стремлении передать как можно точнее мысль автора, не внося в исполнение чужеродных интонаций и тембров). Не секрет, что в целом партия Ричарда утомляла блестящий и подвижный голос певца, но публика прощала ему любые шероховатости, лишь бы еще раз услышать эти перемежающиеся раскаты смеха, отделявшие одну ноту от другой в ансамбле второй картины, ставшему знаменитым благодаря ему. Впоследствии его попытался копировать Пертиле, а за ним Джильи и многие другие, но все, чего они добились, это заставили со вздохом сожаления помянуть неповторимую игру звучностей, показанную некогда Бончи, эту заряженную электричеством волну сдержанных смешков. Сам Джузеппе Верди в письме от 21 мая 1898 года выражал «прекрасному тенору Бончи» свое «весьма приятное удивление» по поводу этих раскатов смеха, признавая за артистом «единственность и неповторимость его личного мастерства». Верди добавлял: «Скерцо «То шутка иль безумье» надлежит подавать почти говорком, лишь слегка затрагивая ту область, где начинается пение, а добавляя смех, не нарушать темпа и пауз». Иначе говоря, Верди в этом отрывке требовал «пения одними губами». Кто сегодня сумел бы спеть одними губами, давая при этом звук опертый и насыщенный?
Бончи поет Tosca - E lucevan le stelle 1913

Алессандро Бончи был маленького роста, но сложения весьма пропорционального; на умном лице его неизменно светилась обаятельная улыбка. Это был единственный тенор, умевший улыбаться во время пения подобно баритонам Котоньи и Баттистини; из певцов следующего поколения этим качеством обладал Лаури-Вольпи. Следует сказать, что улыбка для поющего артиста является не только эстетическим украшением — в качестве такового ею пользуются, когда этого требуют слова и чувства,— но и техническим приемом. Легкая улыбка в соединении с известным «принципом зевка» заставляет несколько напрягаться верхнюю губу, которая при правильном открытии рта обнажает верхние резцы; за резцами же скрывается твердое нёбо, зона, в которую проектируются звуковые лучи, исходящие из гортани. «Техническая улыбка» не имеет ничего общего с «техническим всхлипом» и с «ударом гортанью», который, как правило, плохо понимают и еще хуже применяют. Она нужна, чтобы освободить звук, извлечь его на простор из тесной надставной трубы, не дать ему потерять нужную вертикальность, чересчур искривившись в зеве и ротовой полости.
Ирландец Маккормак(на фото) сравним с Бончи лишь в одном — в плавности звуковедения. «Ave Maria» Гуно, напетая им на пластинку под аккомпанемент скрипки Крейслера, дает лишь бледное представление об этом мягком голосе, звучавшем во всех католических церквах Соединенных Штатов. Миллион долларов, заработанный пением, он пожертвовал духовенству своей страны, и папа Пин XI сделал его пфальцграфом — случай в истории вокала единственный.
Маккормак пытался сделать карьеру в оперном театре и даже выступил в «Богеме», но, будучи умным человеком, он быстро поиял, что сложение Геракла не вяжется с обликом монмартрского поэта, так же как и с обликом любого другого романтического или лирического персонажа, как бы ни подходил он ему по фактуре музыкальной. И он занялся концертной деятельностью, принесшей ему заслуженный успех, поскольку его голос и темперамент, так же как и его исполнительская школа безупречно подходили для работы такого рода. В концертах он не был Рудольфом, так же как не был Радамесом или Фаустом. Он остался певцом Маккормаком, собственной персоной, не ждавшимся в перевоплощениях, переодеваниях и гриме. И на этом поле боя победителем был он, хотя в его время в Америке гремел Карузо да и другие тенора.
МакКормик поет Handel-Semele-O sleep why dost thou leave me

Джон Маккормак 1884-1945

Джон Маккормак родился в Athlone, Ирландия. Он был четвертом из одиннадцати детей Эндрю Маккормак и Ханны Уотсон [2] 14 июня 1884, и крестился в Церкви Пресвятой Девы Марии, Athlone 23 июня 1884. Его родители были заводскими рабочими.

Маккормак получил свое раннее образование у братьев в Marist в Athlone, и позже посетщал Колледж Summerhill, Слайго. В 1903 он выиграл золотую медаль в Дублине Feis Ceoil, и именно этот случай заставил его поверить в себя. Он женился на Lily Foley в 1906. У пары было два ребенка, Сирил и Гвен.
В марте 1904 Маккормак познакомился с Джеймсом Джойсом, который в это время подумывал о вокальной карьере.
Для Маккормака собрали средства позволившие поехать в Италию в 1905, чтобы обучаться у Vincenzo Sabatini (отеца романиста Rafael Sabatini) в Милане. Sabatini много внимания уделял контролю за дыханием, элементу, который станет одним из ключевых в славе Маккормика как вокалиста.
В 1906 он сделал свой оперный дебют в Teatro Chiabrera, Savona. В следующем году он предпринял свое первое важное оперное появление в Ковент Гарден в Сельской чести Масканьи, становясь самым молодым ведущим тенором театра. В 1909 он начинал свою карьеру в Америке. Майкл Скотт отмечает, что в этой стадии его карьеры его нужно считать тенором итальянского стиля - и он пел (и сделал запись), французских оперных арии на итальянском языке. Отмечают что при всей его более поздней преданности концертным выступлениям (и его ирландской идентичности), он был хотя относительно краткий период в основном итальянский оперный тенор.
В 1911, Маккормак совершил поездку по Австралии после того, как Дама Нелли Мельба наняла его в зените оперной карьеры в возрасте 27, как тенора- звезду во время Оперного Сезона Мельба . Он возвращался туда в последующие годы с концертами.
К 1912 он начал обращать свое внимание все более и более на концертную эстраду , где его голосовое качество и обаяние гарантировали, что он стал самым знаменитым лирическим тенором его времени. Он, однако, не ушел с оперной сцены до 1923 в Монте- Карло .
Маккормак сделал сотни записей, первую на цилиндре фонографа в 1904. Его наиболее коммерчески успешные записи сделаны для Компании Виктора Talking в 1910-ых и 1920-ых. Он также регулярно выступал по радио и появился во многих звуковых фильмах.
Он открыто демонстрировал свое политическое лицо: его запись of The Wearing of the Green, песни об ирландском восстании 1798, дала поддержку движению 20-ого столетия за ирландский язык
МакКормак поет ирландскую песню The Green Bushes

Между 1914 и 1922 он сделал запись десятков песен в сопровождении скрипки Фрица Крейслера, с которым он также совершил концертную поездку.
В 1917 Маккормак стал натурализованным гражданином Соединенных Штатов. В июне 1918 он пожертвовал 11 458 $ на военные расходы США в Первой Мировой войне. К тому времени его карьера была отмечена огромным финансовым успехом. Он зарабатывал миллионы от рекордных продаж пластинок и концертных выступлений, хотя он никогда не приглашался петь в La Scala в Милане.
В 1927 Маккормак отправился в Аббатство Moore, Monasterevan, Графство Килдэр и жил богатой жизнью по ирландским стандартам. У него были большие квартиры в Лондоне и Нью-Йорке. Он надеялся, что одна из его скаковых лошадей, таких как Золотая Колыбельная, выиграет Дерби Эпсома, но была неудачна.
После его прощального тура по Америке в 1937 Маккормак закончил свою карьеру в Королевском Альберте Hall в Лондоне в 1938. Больной эмфиземой, он купил дом около моря, "Glena", Booterstown, Дублина
Его очень чтили и присудили множество наград за музыкальные заслуги. Его самая почетная награда относится к 1928, когда он получил звание Папского графа от Папы римского Pius XI за его выступления для католических благотворительных учреждений.
Бронзовая статуя в натуральную величину Джона Маккормака, скульптора Elizabeth O' Kane, была установлена в Дублине 19-ого июня 2008. Статуя стоит недалеко от Национального концертного зала
Маккормак поет Шуберта Die liebe hat gelogen 1923

КЛАРА ПЕТРЕЛЛА

Многие люди, принадлежащие к миру театра, отрицают, что работа интерпретатора, исполнителя носит творческий характер. На их взгляд, творчество — это удел одних лишь авторов. Они забывают, как часто исполнителю удается придать осязаемость и конкретность какому-нибудь персонажу, лишь смутно намеченному автором.
Те, кому довелось прослушать римскую постановку «Консула» Менотти и исполнительницу партии героини Клару Петрелла, согласятся, что вокальный и сценический образы, созданные артисткой, как бы накладываются на тактовую сетку партитуры, автор которой ограничился тем, что бегло очертил и прокомментировал действие. Пение и актерская игра исполнительницы одевают плотью тот безжизненный скелет, который дает ей автор. И тяжелый труд сценической интерпретации становится у нее деятельностью бесспорно творческой, благодаря которой ее персонаж обретает жизнь
В последнее время — речь идет о конце 50-х годов — Клара Петрелла дала несомненные доказательства своих творческих возможностей. Она постоянно старается избежать банальности и проникнуть во внутренний мир своих персонажей, этих призраков, которые могут быть призваны к жизни лишь воображением и чувством. Сосредоточение, проникновение в образ, способность развить творческую идею являются главными; именно они управляют эмоциями артиста и его вокально-изобразительной палитрой, объединяя самого артиста с композитором в высоком духовном сотрудничестве.
К Петрелла поет Adriana Lecouvreur - Poveri fiori


ПАРАЛЛЕЛЬ МУР - ПЕТРЕЛЛА

Точка, в которой соприкасаются творческие индивидуальности американской и итальянской певиц,— это свойственная им обеим способность к напряженной работе воображения. У первой эта работа носила характер радостный, раскованный и проявлялась во многих формах. Подстать стилю была и внешность самой исполнительницы — яркая, эффектная. У второй эта работа проходила под знаком глубокого беспокойства за свое искусство; Петрелле было всегда свойственно возвышение до большой страсти, до трагизма — и все это при фигурке миниатюрной и хрупкой. Как американка, так и итальянка не избежали влияния модной ныне псевдофилософии экзистенциализма. У людей обыкновенных знакомство с этой философией рождает тревогу, отвращение к жизни, подводит их к» идее «бытия ради смерти». Людям же искусства экзистенциализм внушает иллюзию того, что имеется-де некий высший способ существования и толкает их к сценическому раздвоению.
Грейс Мур в своем вокале выражала самое себя, собственную радость и экзальтацию. Клара Петрелла, переселившись в свой персонаж, выражает его каждодневные, каждоминутные устремления и перевоплощается как пластически, так и вокально. Для нее сцена и музыка суть конкретные пути ухода в другое измерение. Чувство неуютности обычного существования толкает ее в жизнь воображаемую, которую она переживает как действительную благодаря врожденной способности сосредоточения и проникновения в образ.
Итак? Итак перед нами две вокалистки беспокойного темперамента, подхлестываемого беспокойным воображением. Но пути их противоположны и ведут к противоположным целям.

То какой замечательной актрисой была К Петрелла видно в ее клипах
К Петрелла Манон Пуччини

ГРЕЙС МУР (1901-1947)

Вот что пишет о ней Лаури-Вольпи: Типичнейшее порождение практичности, свойственной американцам как в жизни, так и в искусстве, эта певица настойчиво испытывала все пути, годные для достижения своей цели. А цель заключалась в том, чтобы добиться славы, по возможности более шумной и экстравагантной. Беспокойная душа, упорная воля, острый ум, характер своенравный и неугомонный — такой была Грейс Мур. Ее жизнь бурна и полна приключений, это жизнь артистки, бросившей погоню за совершенствованием художественной формы и мало-помалу удовольствовавшейся вещами, более близкими к земной реальности. Впервые она заставила о себе говорить, выступая в оперетке и спектаклях варьете. Затем она попробовала петь в концертах; здесь она понравилась, но в восторг никого не привела. Далее настал черед театра «Метрополитен», где она спела Маргариту в «Фаусте», Джульетту в опере Гуно, Мими в «Богеме». Однако здесь ее голосу недоставало качества, называемого масштабностью. Он был хотя и мил, но слишком уж невелик для этого зала, обладающего акустикой далеко не превосходной. Грейс Мур снова бросилась в оперетту и сыграла мадам Дюбарри в постановке одного из театров на Бродвее. Ее внешняя привлекательность, блестящие туалеты и соблазнительные телодвижения на этот раз составили ей имя, которое рекламные фанфары незамедлительно раструбили на все четыре стороны света. И рождение Грейс Мур совершилось.

Голливуд беспрекословно распахнул свои двери перед певицей. Ее хрупкой гортанью тут же завладели аппараты, снабжающие тембром, масштабностью и яркостью голоса тех певцов, у которых всего этого в обрез. На свет появился букет фильмов, и лицо с мечтательной улыбкой в ореоле золотых волос промелькнуло по киноэкранам всего земного шара. Это не помешало новоявленной кинозвезде энергично стучаться в двери театра «Метрополитен». Лавры этого рода были необходимы для ее честолюбия, хотя партии, на которые она претендовала, требовали куда больших вокальных данных. Добавьте к этому престиж Америки, не знавшей поражений ни в торговле, ни в войнах на всех пяти континентах, и миф о Грейс Мур предстанет перед вами во всей его красе. Но жило в этой артистке неистребимое, хотя и смутное предчувствие, которое побуждало ее гнаться за этим миражем, за ускользающей химерой. Она чувствовала, что мешкать не приходится, что нужно скорее пить до дна кубок удачи и хмелеть, вдыхая попутный ветер славы, которой она столь неистово домогалась.

После окончания второй мировой войны она предприняла гастрольное турне по столицам Европы. Поднимаясь с копенгагенского аэродрома, самолет дрогнул, клюнул носом и врезался в землю. И от голоска Грейс Мур осталась только тень.

Грейс Мур поет One Night Of Love

Лина Бруна Раза 1907-1984 Розетта Пампанини 1896-1973

В холодный день в октябре 1984, всего несколько человек следовали за простым гробом к могиле на миланском кладбище. Они помнили женщину, которая жила в полном одиночестве, заключенная в психиатрической лечебнице в течение почти сорока лет. Их было действительно немного, и они плакали. Они знали ее, когда ее имя означало “verismo” для восхищенного мира, и они были преданными до конца. Они не забывали посещать ее время от времени, и, при случае они брали ее в короткие автомобильные поездки, так, чтобы она, также, могла вспоминать. Они говорили, что она действительно вспоминала и что она наслаждалась этими краткими моментами свободы. Они рассказывали, что она улыбнулась, хотя все время молчала. Ее история необычна!
Лина Бруна Раза родилась 24 сентября 1907 в Падуе, и начала музыкальное образование в возрасте четырнадцати лет. С самого начала было очень очевидно, что она будет драматическим сопрано и что ее инстинкты как актриса сыграют главную роль в ее развитии на сцене. Столь уверены были ее учителя, что ее убедили дебютировать в Театро Ла Фениче Венеции 20 мая 1925, в Джиоконде. Лине было семнадцать лет!
Она закончила свою учебу летом 1925, и через год спела в Генуе Елену в Мефистофеле Бойто с Марией Замбони, Джулио Ротонди и Эцио Пинцей. Успех был огромный, и директор театра Реджио в Турине предложил Лине контракт на десять спектаклей в Мефистофеле с Розиной Торри, Аурелиано Пертиле и Надзарено Де Анжелисом, под управлением Джино Маринуцци. Она дебютировала в Реджио 21 февраля 1926, и с этих спектаклей ее репутация и карьера пошли в гору
Вскоре она пела уже Аиду и гастролировала в Египте, Потом последовала Лозанна где она пела в первый раз Сантуццу и Леонору в Трубадуре. 16 ноября 1928 она дебютировала в Ла Скала в Мефистофеле с Джузеппиной Кобелли, Пертиле и Танкреди Пазеро под руководством Тосканини. Аплодисменты Лине были бесконечны, и Тосканини договорился с ней о дальнейших выступлениях в Милане следующей весной.

Масканьи(на снимке) и Лина встретились впервые в Венеции 19 июля, когда он провел дирижировал Сельской честью на площади Сан Марко приблизительно перед сорока тысячами человек. Реакция была немедленной, и он пригласил ее, чтобы готовить Изабо для наступающего возобновления в его родном театре Гольдони в Ливорно. Попытка оказалась неудачной. Однако, Мэскэгни решил, что у его родного города должна быть возможность видеть Лину в ее лучших ролях, и он заменял Изабо Сельской. Ее успех был огромен, и она была срочно отправлена в Бергамо, где она дебютировала как Сантуццаzza 30 августа с Гальяно Мэзини и Доменико Вильоне Боргезе. Вместо четырех запланированных спектаклей дали стали шесть. Легенда началась!

В 1929 она с триумфом пела в Южной Америке в Тоске и Андре Шенье. Но это было единственное ее посещение Америки Больше она никогда там не появлялась
Но зато были новые роли, триумфы в лучших театрах Италии, восхищение публики и критики.Она поет в Ла Скала, на Арена ди Верона. Она работает с Тосканини и Масканьи,
Среди ее партнеров Пертиле и Мерли, Лаури-Вольпи и Дзанелли, Франчи и Гранфорте.
К 24 годам она поднялась на вершину и кажется может быть довольна собой и счастлива.
Но, в конце 1931 начала проявляться тяжелая депрессия, и было несколько случаев, когда она не в состоянии появиться на сцене. Рим и Неаполь, второй и третий театры Италии, отказались пригласить Лину, хотя многие просили об этом, и некоторые другие важные театры, замедлили заключить с ней договор.
В 1932 году сезон для нее складывается тяжело, но на помощь приходит Масканьи который устраивает ей ряд контрактов в своих операх.В 1933 она дебютировала в Парме как Аида, и в феврале она изображала эфиопскую принцессу с большим успехом в Барселоне .В апреле в Казино Сан-Ремо она Сантуцца под руководством Масканьи,(на снимке Бруна Раза- Сантуцца) Лина была счастлива в его присутствии, и работа была полным триумфом. Летом она пела в Андре Шенье, в Бал-Маскараде в Анконе с Пертиле и в Aida . Именно во время этих спектаклей ее коллеги начали замечать серьезные проблемы. Джованни Бревиарио, вспоминает, что, “она уже проявляла признаки душевной болезни, которая наконец настигнет ее”. Год закончился восьмью спектаклями Сельской чести для итальянского радио, по четыре в Турине и в Риме, все под руководством Масканьи. Они были переданы по радио по всей Италии и имели необычный успех.Масканьи выбрал Лину как примадонну его новой оперы Нерон- риск, который полностью оправдался, поскольку ее хвалили все критики Милана после премьеры. Остальные исполнители Карозио,Пертиле,Гранфорте и Пазеро так же имелибольшой успех, и хотя опера не удержалась надолго на сцене, она была чрезвычайно популярна в свой первый сезон и на последующих премьерах в Ливорно, Болонье, Генуе, Риме, Неаполе и Цюрихе.
В 1935 мать Лины умерла, и после периода траура, Лина сделала попытку возвращения на сцену, но состояние ее было таково, что она упала в обморок. Она отменила все спектакли Нерона в Генуе в январе 1936 и никакие убеждения Масканти и других не могли убедить ее сделать новую попытку. В феврале она чувствовала себя достаточно хорошо, чтобы спеть Елену в Ла Скала с Канилья, Пертиле и Пазеро, но после тех немногих спектаклей Лина исчезла почти на шесть месяцев. Она отчаивалась когда-либо петь снова и испытывала огромный страх и неуверенность в себе. Ее коллеги были невероятно добры и внимательны, и она наконец нашла силы появится в Милане в августе как Сантуцца и Тоска, и еще Масканьи уговорил ее выступить с ним в Ливорно в конце августа в Сельсеой чести. Аудитория, многие в которой знали о нездоровье Лины, встречала ее бурными овациями и после дальнейших убеждений, она дебютировала с успехом в Нероне в Риме. Напряжение такой интенсивной работы было слишком велико и, несмотря на ее успех, она отказалась соблюдать ее обязательство петь в Сан Карло.
26 июня 1937 Лина пела Тоску. На спектакле присутствовала верхушка фашистских сановников .В конце арии “Vissi d’arte” ей устроили бурную овацию и, поднявшись с пола, Лина подняла итальянский флаг. Аплодисменты были, конечно, монументальны.
Июль и август были заняты туром по восьми итальянским городам как Сантуцца, во время которого она, казалось, была в трансе большую часть времени. Комментаторы неоднократно отмечали невероятную интенсивность ее появлений на сцене и полную пассивность в жизни. Говорят и о попытке самоубийства.После долгого отсутствия Лина появилась как Сантуцца зимой 1938 в Кремоне. Ее тезка известная сопрано Лина Пальюга посетила премьеру - “Лина Бруна Рэса! Я все еще дрожу, когда я думаю о ее Сантуцце”. Она продолжала появляться очень редко в Сельской чести и 1 августа, приблизительно перед 15000 человек, Масканти представил ее в термах Каракалы в Изабо. Это был полный триумф, и она повторила его пять дней спустя.
В 1940, в честь пятидесятой годовщины премьеры Сельской чести, Масканьи и Лина предприняли тур в Венецию Рим, Триест, Геную, Ла Скала в Милане, Неаполь, Флоренцию и Ливорно. Среди ее коллег был Джильи, Мазини, Беки, Гранфорте и Тальябуэ. Известная запись с Джильи была сделана во время их пребывания в Милане, и это говорит нам точно, чем Лина была в этой роли. Она появилась с несколькими другими дирижерами в провинциальных оперных театрах Италии на праздновании годовщины с известным тенором Меландри (на снимке Лина Бруна Раза и Антонио Меландри в Сельской чести), и в каждом театре она была провозглашена как национальная героиня. Но, это был конец.
Она продолжала петь иногда в Тоску и Сельскую честь до середины 1942, но только в очень маленьких театрах с малоизвестными партнерами. При случае Масканьи посылал автомобиль, чтобы подобрать ее и отвезти в гостиницу- порой сомнительно было , что она будет в состоянии найти путь. Джованни Бревиарио вспоминал, что в 1941 - “бедняжка уже была в очень плохом состоянии, но ее изумительный голос приходил в себя, как только она начинала свою партию. Это чудо случилось только на сцене. Мы были все очень нежны к ней, но не на сцене, она была пассивна, безразлична, молчалива и упорно цеплялась за свою сумочку”В июле 1942 ее убедили спеть Сантуццу в Пезаро и 20-го она дала свой последний спектакль на оперной сцене. Рецензент “L’Adriatico” любезно заявил, что это было яркое воспоминание великого художника.
Лина долго лечилась и к 1948 она чувствовала себя достаточно хорошо, чтобы бы спеть некоторые концерты. Она очень хотела вернуться на сцену и 27 июля она в Бусто Арзисио. Артуро Тосканини специально приехал, чтобы услышать его любимую Лину и покинул театр со слезами на глазах. Тур был закончен несколько вечеров спустя, и когда Лина попыталась повторить выступления в октябре, она была вынуждена покинуть сцену посреди спектакля. Она больше не могла помнить простые мелодии, и забывала слова.
В течение следующих тридцати шести лет, Лина Бруна Раза жила в одиночестве в клинике. Коллеги вспоминали ее. Джилда Далла Ризза - “я взялась за Сантуццу, но не долго ее пела. Я чувствовала, что не была в этой роли на уровне Лины Бруна Раза”.

Масканьи Сельская честь(Voi lo sapete 12th May, 1928)


Розетта Пампанини родилась в Милане в музыкальную семью. Она должна была стать учительницей, но в конечном счете, решила учиться вокалу. Ей преподавали пара Эмма и Лоренцо Молайоли и дебютировала она в 1920 в Teatro Nazionale в Риме как Микаэла. Впоследствии она появилась в многочисленных итальянских оперных театрах В первые годы ее карьеры она создавала свой репертуар под руководством Туллио Серафина. Очень важным было ее сотрудничество с Пьетро Масканьи, который часто занимал ее в его опере Ирис. Успех Пампанини в роли восстанавливалоперу в современном репертуаре. Другим существенным наставником был Артуро Тосканини. Он провел возрождение Мадам Батерфляй в La Scala в 1925, с Пампанини в главной роли. Эти 12 спектаклей стали полный триумф - не в последнюю очередь из-за героини, мастерство которой гарантировало, что Мадам Батерфляй стала одной из самых популярных опер. Мало того, что Пампанини помогла восстановить Мадам Батерфляй, роль Чио-Чио-Сан также сделала ее одной из самых ярких итальянских певиц того времени. Она оставалась в La Scala, пока Тосканини был там (до 1930), появляясь во многих мировых премьерах тогда современных опер так же как в репертуаре Пуччини. Она также совершила поездку с ансамблем Scala. Тосканини пригласил ее в Берлин петь Манон Леско и Мадам Баттерфляй (1929). Ковент Гарден видел ее в ее спектаклях Пуччини. С 1926 она была регулярной гостьей в Teatro Colón в Буэнос-Айресе. В сезон 1931/32 она была занята как Мадам Баттерфляй, Недда и Мими в Чикагской Опере, но не была повторно приглашена позже. Дальнейшие гастроли последовали в оперных театрах Вены (1930-1932), Осло (1933) и Праги (1935) . Специально следует отметить ее роль Мими в постановке Богемы под руководством Пьетро Масканьи в родном городе Пуччини Торре дел Лаго. С 1937 она берется за более драматические роли, такие как Леонора в Силе Судьбы, Аида и Маддалена.Розетта Пампанини простилась со сценой в 1946. После ее отставки она работала как учитель пения и умерла в 1973
Р.Пампанини в любимой роли Чио-Чио-Сан


ПАРАЛЛЕЛЬ ПАМПАНИНИ - РАЗА


Эти два на редкость красивых голоса не завоевали всемирной славы, но страстность и дар лирического порыва в их обладательницах были налицо.
Розетта Пампанини дебютировала в «Богеме», и ее Мими, одухотворенная чувством, «одетым» в яркий певучий звук, покорила зрителей вечно бурлящего страстями болонского театра «Комунале». Это был период расцвета Скаччати, Муцио, Кобелли, Аранд-жи-Ломбарди, но новый голос привлек к себе всеобщее внимание; видная внешность певицы сыграла здесь не последнюю роль. Она обратилась к операм Пуччини и прогремела от театра «Ла Скала» до аргентинского театра «Колон». Несмотря на это она по таинственным, как и многие певицы, причинам лишь недолгое время смогла противостоять тем тревогам и трудам, с которыми сопряжена карьера каждой оперной знаменитости.
Бруна Раза, обладавшая красивейшим лицом и скульптурной фигурой, впервые блеснула в «Вильгельме Телле» рядом с Лаури-Вольпи и Бенвенуто Франчи; спектакль был поставлен в «Ла Скала» в ознаменование столетия этой оперы.
«Рощи тенистые», эта полная нежности россиниевская ария, словно окрылила голос певицы, а вместе с ним и сердца избранной миланской публики. Но оперой, в которой Разе удалось сказать свое собственное слово, оказалась «Сельская честь». Масканьи предпочитал ее всем прочим исполнительницам. Ее искренность в арии «Вы не забыли, мама», этой исповеди, насыщенной страхом и недобрыми предчувствиями, потрясала всех, в чьем сердце была хоть капля отзывчивости. Плакала она, и вместе с нею плакал Масканьи. И лишь ничтожное меньшинство зрителей не следовало их примеру. Путь большой славы открывался перед этой щедро одаренной женщиной. Но судьба наносит свои удары не разбирая. Этот изысканный интеллект поразило сумасшествие, особого рода перемежающееся помешательство. Певицу силком отводил в артистическую уборную, и там она неподвижно сидела долгие часы, замкнувшись в угрюмом молчании, ее приходилось поднимать, трясти и даже награждать пощечинами, чтобы проводить затем на сцену. Но как только из оркестровой ямы доносились первые аккорды, ее лицо освещалось светом ясного сознания, оно разглаживалось, трепетало, на нем появлялась улыбка. Бруна Раза выходила на сцену и словно вновь обретала себя. Впрочем, нет, это не она сама, это изображаемый персонаж завладевал ею и принимал участие в действии, словно ее таинственный двойник, пришедший или посланный неизвестно откуда. Чудо длилось какой-нибудь час. Никогда больше автору не приходилось слышать Сантуццы, спетой голосом столь трогательным и столь «потусторонним». Ее случай, пожалуй, является уникальным в истории оперного театра. Несмотря на это, в Италии, где вовсю рекламируются воры, убийцы и всякого рода авантюристки, не нашлось ни одного человека который заинтересовался бы поэтической и полной трагизма историей несчастной, которая ныне, в ожидании конца, томится в психиатрической клинике.
Р Пампанини поет Чио-Чио_сан

Голоса Пампанини и Разы были наделены схожей теплотой и плотностью, в них обоих трепетало некое идущее от инстинкта волнение, которое нельзя привить в процессе сознательной работы над вокалом. Но та внутренняя сила, которая откуда-то из глубин подсознания управляла материальным воплощением чувства, направляла и вела их обеих, вдруг изменила им. Причины были разными, но в обоих случаях не обошлось без влияния тех непознаваемых особенностей женской психики, которые подчас заставляют женщину действовать вне пределов рационального и способны вдруг ограничить ее жизнь сферой внутренних привязанностей.
Они пели в период, когда слава Муцио, Аранджи - Ломбарди и Скаччати была близка к зениту, когда вот-вот на сцене должны были появиться Чинья и Канилья. Можно, однако, положа руку на сердце, утверждать, что Раза и Пампанини могли выдержать сравнение с любой из них — кроме отличных внешних данных, у них были богатые обертонами голоса, темброво ровные во всех регистрах.

Вирджиния Зеани 1925 Розанна Картери 1930

Вирджиния Зеани родилась в Трансильвании, Румыния, 21 октября 1925. В Бухаресте, в девять лет, она услышала свою первую оперу, Мадам Батерфляй. Этот вечер решил ее судьбу.
Зеани получила серьезное образование, изучала литературу и философию в Университете Бухареста. Ее вокальным педагогом была замечательная русская певица Лидия Липковская. Сама Липковская обучалась в свое время в Милане. Позже пела в крупнейших театрах Европы и Америки. В сезоне 1909-1910 она спела два спектакля с Карузо..После занятий у Липковской Зеани отправляется в Италию и учится у великого певца-актера Аурелиано Пертиле. Ее дебют состоялся в 1948 в Травиате. Виолетту онаспела за карьеру больше 600 раз! Репертуар Зеани велик- 71 опера на шести языках. При этом она пела очень разные партии от колоратурных до драматических. Например она спела все 4 сопрановые роли в Сказках Гофмана. Среди важнейших партий Аида,Тоска. Много пела Россини – Граф Ори, Отелло, Зелмира.
Вдвойне важный момент ее жизни в 1952, когда Тулио Серафин попросил, чтобы она заменила Каллас в Пуританах. Это был не только ее дебют во Флоренции но и встреча с будущим мужем знаменитым басом Николой Росси-Лемени.
Четыре года спустя, 10 декабря 1956, Зеани сделал ее дебют в Ла Скала, как Клеопатра в Юлии Цезаре Генделя. Главная роль тем вечером была спета тем же самым Росси-Лемени. Неделю спустя он сделал ей предложение.Месяц спустя (26 января 1957), Зеани впервые пела в Ла Скала Бланш в мировой премьере “Диалогов кармелиток” Франсиса Пуленка. Пуленк очень восхищался Зеани, репертуар которой также включал его “Человеческий голос”. Действительно, поразительная черта искусства Зеани - ее равная естественнось и во французском и в итальянском репертуаре. Ее записи 1963 из “Луизы” Шарпантье и из Таис” Массне безупречны, сравнимы с лучшими записями Н.Вален во французском репертуаре.
Зеани пела во всех важнейших театрах Италии, так же как в главных театрах в Лондоне, Амстердаме, Париже, Дублине, Мадриде, Цюрихе, России, Египте, Южной Африке, Бразилии, Мехико, и других. В 1956 сэр Рудольф Бинг пригласил ее петь в Мет. Ввиду премьеры кармелиток и ее наступающей свадьбы, она не могла принять предложение. Бинг не приглашал ее снова в течение долгих десяти лет. Зеани пела вместе со всеми великими тенорами эпохи от Джильи и Тальявини до Паваротти и Домиго.

В дополнение к великолепному, итальянскому голосу , прекрасной технике, у нее был огромный драматический диапазон, специальный талант ко вселению подлинных эмоций характера в ее пение. В довершении ко всему он была очень красива – похожа на Элизабет Тейлор.
"Было что-то в тембре Зеани, что шло прямо в сердце: аура скрытой меланхолии, страсть, которой благородно управляют, которая смешивалась изящно с очаровательным цветом ее голоса, темноватого в центре и сияющего наверху. Ее голос был чудесно женственен, способен выразить и нежность и чувственность, и элегичность и трагедию.” Davide Annachini
"Публика с готовностью забывает о традициях, если видит перед собой оперных исполнительниц, столь выразительных в своей искренности, столь живых и столь полно отождествляющихся со своими персонажами." Дж. Лаури Вольпи о Зеани (На снимке с А.Краусом в "Травиате" 1960)

Вирджиния Зеани поет "Teneste La Promessa" из Травиаты Верди



Розанна Картери –итальянская сопрано, успешно выступавшая в 1950-ые и до середины 1960-ых.
Розэнна Картери родилась в Вероне и начала петь в концертах с двенадцати лет. Она выиграла вокальный конкурс RAI в 1948, что привело к ее оперному дебюту в Термах Каракаллы в Риме как Эльза в Лоэнгрине в 1949, в возрасте 19 лет. Ее дебют в Ла Скала состоялся в 1951. Другие дебюты последовали на Зальцбургском Фестивале как Дездемона в Отелло в 1952 под руководством Фуртвенглера, в Сан-Франциско как Мими в Богеме в 1954, в Лирической Опера Чикаго как Маргаритка в Фаусте в 1955, на Арена ди Верона как Мими в 1958, в Ковент Гарден как Тоска в 1960, в Париже в 1961 как Виолетта в Травиате.
Картери сделала несколько записей для Cetra в начале ее карьеры, таких как Матильда в Вильгельме Теле, вместе с Джузеппе Таддеи, в Богеме с Ферруччо Тальявини и Сестре Анжелике. Она также сделала запись Травиаты с Чезаре Валетти и Леонардом Уорреном под руководством Пьера Монте. Она участвовала в нескольких телевизионных постановках для RAI, таких как Свадьба Фигаро, Травиата, Отелло и Фальстаф.
Успех Розанна Картери был достигнут в те годы когда выступали певицы калибра Тебальди и Оливеро, и причины этого успеха в голосе у самого красивого тембра, управляемом твердой техникой и самом серьезном профессионализме. Среди лучших
достижений Картери ее пуччиниевские партии. В них голос певицы звучит особенно свободно и естественно.
Розанна Картери неожиданно решила уйти со сцены в середине 1960-ых , чтобы посвятить себя семье
Р.Картери поет арию Мими из Богемы

Из Лаури-Вольпи
ВИРДЖИНИЯ ДЗЕАНИ - РОЗАННА КАРТЕРИ

Оба эти голоса представляют собой нечто среднее между легким и лирическим сопрано. Одна поет поочередно в «Лючии» и «Мефистофеле», другая — в «Любовном напитке» и «Богеме». Имея столь ограниченный репертуар, они, пожалуй, так и не обратили бы на себя внимание, если бы не их первоклассный артистический темперамент.
У Дзеани темперамент дополняется еще и широтой кругозора — она защитила диплом на факультете литературы. Внешняя миловидность и привлекательность обеих помогает им обезвредить критиков-буквоедов. Публика же сегодня не вдается в тонкости и с готовностью забывает о традициях, если видит перед собой оперных исполнительниц, столь выразительных в своей искренности, столь живых и столь полно отождествляющихся со своими персонажами..